( L’index se trouve dans « A propos » )

Ce livre est conçu à partir d’une étude réalisée en France, en 1994, auprès d’un nombre relativement important d’amateurs d’art et de professionnels du monde de l’art.
Le résultat de cette étude a été surprenant puisqu’elle a donné la preuve qu’une fraction notable des personnes qui s’occupent d’art ne possède pas la formation nécessaire. Elle a mis en lumière le fait que les artistes sont mal compris par ceux qui ont pour propos d’étudier, d’apprécier, et de gérer leurs œuvres. Elle a démontré que les amateurs d’art sont parfois mieux armés que les professionnels pour comprendre l’art de notre temps.

Support obligatoire de l’émotion, le fait pictural est une affaire d’accords, de contrastes, d’oppositions, qui jouent —sans que nous en soyons conscient— un rôle important dans notre perception de l’œuvre d’art. Les peintres sont les premiers à souligner que pour être bien perçue la peinture demande, comme complément nécessaire à la sensibilité, un certain apprentissage du regard. Savoir comment une œuvre s’exprime est aussi important que ce qu’elle tente de dire. Ce n’est pas forcément pour des raisons narratives que Survage, en son temps, plaçait la couleur rouge au centre de ses compositions figuratives et que Van Gogh, un demi-siècle plus tôt, accordait les tourbillons du vent dans les blés aux arabesques des nuages.
Contrairement à ce qu’on pense trop souvent, la connaissance ne tue pas l’émotion. Porter un regard critique sur une œuvre d’art n’empêche pas d’y être sensible ; ce n’est pas parce qu’on sait comment elle fonctionne qu’on l’apprécie moins. Au contraire cela permet de l’aimer davantage, car la découverte de son originalité formelle et de son organisation s’ajoute à notre plaisir.

Le fait est que la société des beaux-arts s’accommode bien du flou. Les catalogues des ventes aux enchères confondent trop souvent art moderne et art contemporain. Les collections publiques d’art spontané font voisiner aimables passe-temps et œuvres fortement inspirées. Dans nombre d’ouvrages, des réalisations d’intérêt discutable côtoient des œuvres admirables sans qu’aucune distinction soit établie.
Si les revues automobiles ne s’intéressaient aux véhicules qu’en termes de confort et d’esthétique, ne se préoccupant ni de mécanique ni d’ergonomie, elles présenteraient probablement peu d’intérêt à nos yeux. C’est pourtant un fait de nature comparable qui caractérise les revues d’art. Elles nous font part des états d’âme de la critique et des messages que les artistes sont supposés transmettre, ne s’intéressant que superficiellement à l’élaboration des phénomènes plastiques.
En essayant d’aborder sommairement les mécanismes de la peinture j’espère montrer ici combien ils sont habituellement mal perçus. La fréquentation du milieu des arts plastiques pendant 40 ans, l’étude, la pratique et l’enseignement de la peinture, la rencontre de nombreux artistes, critiques et experts, m’ont convaincu que sur le plan de la perception les arts plastiques sont les moins accessibles de tous les arts.

La forme, que la critique d’art a occulté au profit du fond, conserve son importance dans l’esprit des artistes, qu’ils soient modernes ou contemporains.

En fait, il nous est difficile —presque impossible— d’aborder librement une oeuvre d’art. Sans doute est-ce le résultat d’une distraction innée. L’art, qu’on dit libérateur, n’est peut-être qu’une illusion qui nous fait oublier, comme l’a dit Rimbaud, que nous sommes absents au monde. Cette notion d’absence est ambiguë : elle désigne à la fois le vide, la vacance, et le flot anarchique, incontrôlable, de nos pensées. Elle suppose que nous croyons penser alors que nous “sommes pensés ». Elle nous présume somnambules.
La critique d’art est de son côté le lieu idéal des phrases creuses, de l’auto-satisfaction, de l’auto-analyse inconsciente. L’envie de briller, le désir de faire œuvre d’écrivain, rendent tout écrit sur l’art approximatif. Écrire sur l’art, c’est d’abord parler de soi-même.
Les pages sur la vie et les intentions des artistes sont nombreuses. Celles qui tentent de dépasser les mythes au profit de la réalité d’une aventure picturale sont plus rares. La grande majorité des spécialistes ou gens de lettres qui ont écrit et écrivent sur l’art, semblent finalement souffrir d’un manque originel : n’avoir jamais tenu un pinceau. Ce qui fait la force d’un texte : l’originalité des idées, la confrontation des mots, les libertés prises avec la langue, dérive vers le superficiel lorsque l’on écrit sur la peinture. Le langage plastique, qui s’autorise (comme la littérature) des audaces, a lui aussi ses règles qui sont souvent mal connues de ceux dont le métier consiste d’abord à écrire. Le bleu sera toujours complémentaire de l’orange et un objet clair paraîtra toujours plus grand sur un fond sombre, (etc).“Les mêmes principes et les mêmes éléments se retrouvent dans toute expérience artistique.” (Picasso).
Ceci demanderait évidemment à être approfondi : autant que sa vision du monde, les audaces prises avec les règles —la façon de désobéir— expriment la singularité de l’artiste. Écrire sur la peinture, c’est se servir d’un outil difficile pour décrire des objets compliqués.
Chaque livre nouveau qui paraît sur un artiste célèbre ou à propos d’un événement pictural marquant ne fait que reprendre de façon plus ou moins vulgarisée ou “savante” les ouvrages précédents. Ainsi se répètent à l’infini les mêmes certitudes, les mêmes erreurs, les mêmes mythes.
De leur côté les amateurs d’art sont trop souvent soumis à leurs affects, admettant difficilement que si l’œuvre est pourvoyeuse d’émotions elle est d’abord vue de l’esprit, cosa mentale.
Enfin, il y a bien longtemps que les conservateurs et les historiens, embarrassés par trop de connaissances, n’ont plus l’esprit assez libre pour poser certaines vraies questions…
Les résultats chiffrés de cette étude ont cependant prouvé que l’objectivité n’est pas forcément exclue de l’art et qu’il est possible d’aborder ce domaine autrement que par les voies de la philosophie, de l’histoire, de la sociologie ou de la psychanalyse.
Cette approche par l’intérieur est essentielle : sans elle, nous n’aurons qu’une idée superficielle de l’art moderne.

Nous allons donc essayer d’aborder dans ce livre les plus importants mécanismes de la peinture en gardant à l’esprit cette phrase qu’écrivit dans son journal le peintre Paul Klee en automne 1919 : “Pour ma part, tout au moins, je m’efforcerai de mettre l’accent sur une œuvre considérée isolément en tant que telle. Ce qui ferait un bon tableau, voilà ce que je chercherai à savoir, et ce qui serait bon dans une telle œuvre prise isolément…”

Contrairement à l’étude de 1994, les réponses sont données aussitôt les questions posées. D’intéressantes précisions sur les réponses qui ont été données par les amateurs d’art et les professionnels ont été ajoutées. Certaines questions ont été posées aux deux catégories.

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QUESTIONNAIRE A L’USAGE DES AMATEURS D’ART

1 — Pourquoi, dans les publicités des montres à aiguilles, l’heure indiquée est-elle presque toujours 10 heures 10 ?

Réponse proposée :

La raison en est purement esthétique. Cette heure-là donne aux aiguilles la position la plus équilibrée et la plus agréable à l’œil.
On peut considérer aussi, mais c’est secondaire, que les deux aiguilles forment des obliques ascensionnelles, dynamiques, qui stabilisent le cercle et évoquent l’idée d’un sourire. Par ailleurs l’ouverture vers le haut souligne bien le mouvement de gauche à droite.
Les réponses réduites aux seuls mots “équilibre” ou “agréable à l’œil” ont été comptées comme justes.

Réponses des amateurs d’art :

Presque un amateur d’art sur deux a trouvé la bonne réponse. Un seul a estimé que cette question n’avait pas sa place dans une étude ayant l’art moderne pour sujet. Un seul a contesté la constance de cette heure précise sur les photos publicitaires ; ce qui est faux puisque 99% des photos publicitaires indiquent vraiment 10 heures 10.

Réponses des professionnels :

70 % de bonnes réponses chez les professionnels.On notera malgré tout quelques égarements du côté des symboles franc-maçonniques, de la philosophie platonicienne, des langages binaires et du système décimal, et aussi le fait qu’un critique d’art a estimé que “Les aiguilles sont placées ainsi pour que l’on voie bien la marque”. Une historienne de l’art a de son côté donné pour seule réponse “ C’est la position des mains sur le volant”. Les réponses évoquant l’idée de bras ouverts ou du V de victoire n’ont pas été prises en compte

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2 — Quel effet notable produit une tache rouge vermillon, même de très petite surface, dans une composition où les verts dominent ?

Réponse proposée :

Par l’effet bien connu du contraste simultané — ici renforcé puisque ces deux couleurs sont complémentaires— une tache rouge de petite surface met les verts en valeur.
Ce phénomène est souvent déterminant. Un exemple classique peut être trouvé dans un tableau de Corot représentant une rivière, et dont les couleurs sont dominées par le vert (de l’herbe, des arbres, de leurs reflets dans l’eau…). Dans une barque se tient un pêcheur coiffé d’un béret rouge. Et c’est ce point de vermillon, couleur opposée au vert sur le cercle chromatique, qui met ces frondaisons en valeur et donne son intensité au tableau : on dit parfois qu’il fait chanter les verts. On trouverait aisément d’autres exemples plus subtils et plus proches de nous dans le temps, notamment dans le travail de Miro (Machine ironique de 1925 ou Anthropoïdes de 1933), etc.
L’intensité d’exaltation de ces deux couleurs peut rendre presque illisible un texte écrit en rouge sur fond vert lorsque ces deux couleurs sont de valeurs identiques. Sous certaines conditions on aura parfois l’illusion du relief ou au contraire d’une percée.

41 % des amateurs d’art ont donné une bonne réponse. Les réponses comportant seulement le qualificatif “complémentaires” ont été prises en compte.

Réponses des professionnels :

La moitié des professionnels a répondu de façon satisfaisante. Deux galeristes ont estimé, l’un que le rouge “calmait” les verts, l’autre que “cela faisait mal aux yeux”.

Certains critiques d’art considèrent, non sans raison, que trop de peintres ont appliqué et appliquent encore de manière systématique les théories mises au point par le chimiste Eugène Chevreul au début du 19ème siècle.

Eugène Chevreul, dont le nom est inscrit sur la tour Eiffel en hommage à ses différentes découvertes, fut le brillant chimiste qui, bien après les intuitions et recherches de Léonard de Vinci et de Goethe, étudia en profondeur le phénomène des couleurs complémentaites en optique (et donc en peinture). Les teinturiers des Gobelins s’étant plaint du fait que certaines teintures ne donnaient pas les couleurs qu’ils attendaient, il eut l’intuition que le problème n’était pas de nature chimique mais optique et que ce n’étaient pas les pigments qui étaient en cause mais l’effet que chaque couleur produit sur la couleur voisine. A la suite de ses observation, paru en 1839 son essai De la loi du contraste simultané des couleurs, dans lequel il démontra que les complémentaires s’éclairent, se magnifient mutuellement, alors que les couleurs non-complémentaires perdent leur éclat et paraissent même, comme on dit en langage de peintre : ”salies”.

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3 — Quelle différence y a-t-il entre art abstrait et art figuratif ?

Réponse proposée :

Nous avons pris l’habitude de considérer la dualité Abstraction/Figuration comme périmée. Il n’y aurait rien de franchement abstrait ou de purement figuratif en art, mais toujours une combinaison des deux.
Cependant les dictionnaires définissent l’art abstrait comme une forme d’expression qui utilise les lignes, les masses, et les couleurs pour suggérer des idées ou des sentiments en refusant l’évocation directe, objective, du monde extérieur.
L’art abstrait s’affranchit en fait de la fidélité à la réalité visuelle et se passe de modèle ; formes et couleurs devenant alors l’unique objet du tableau.
Au contraire, l’art figuratif représente des objets qui existent dans la nature ou sont le fait de l’homme, et que nous reconnaissons plus ou moins précisément. Les spécialistes, lorsqu’ils évoquent entre eux des œuvres qu’ils n’ont pas sous les yeux, utilisent ces notions. Ils précisent leur pensée grâce à des adjectifs tels que géométrique, gestuel, graphique, expressionniste, matiériste, etc. Dans l’art moderne, ”Abstraction” et “Figuration” ne sont donc pas des étiquettes périmées mais des outils pratiques.

Il est cependant certain que l’art abstrait a beaucoup apporté à la figuration moderne. Les choses sont par ailleurs moins tranchées avec l’art contemporain où des œuvres semblent abstraites mais ne le sont en fait pas : celles qui sont par exemple habitées de signes (etc.).

Réponses des amateurs d’art : L’ensemble des amateurs d’art semble tenir à la séparation des genres.Il se dégage sensiblement une préférence mais surtout un plus grand respect pour l’art abstrait. Celà vient probablement du fait qu’ils n’en saisissent pas encore bien la nature. Ce qui est difficile à comprendre est souvent perçu comme sérieux et donc respectable. En ce qui concerne les idées, le dictionnaire Robert des Synonymes propose d’ailleurs “abstrait” comme l’un des synonymes possibles de difficile et de profond.

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4 — Quelle distinction doit-on faire entre le joli et le beau ?

Réponse proposée :

Une chose jolie est une chose attrayante, séduisante par sa grâce ou par son charme. Ce qui est beau est toujours soutenu par une forte exigence esthétique qui n’est pas nécessairement séduisante ou plaisante. Aux antipodes du joli, les quartiers de bœuf peints par Soutine peuvent ne pas être ressentis comme étant “agréables” à l’œil mais ils expriment de la force et de l’invention : ils ne sont pas jolis mais beaux.

Réponses des amateurs d’art : 80 % des participants ont répondu sans peine à cette question. On notera cependant que 20% ont ressenti des difficultés pour concrétiser leur pensée et n’ont pas répondu. Parmi les meilleures réponses se trouvait cette formule drôle et concise : “Le joli est poli”.

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5 — Ce dessin de Paul Klee réalisé en 1939 comporte deux particularités. La première est anecdotique : son titre est écrit en français. Quelle est la deuxième, celle-là purement plastique ?

Réponse proposée :

Les éléments qui définissent plus ou moins confusément le visage du personnage sont faits à partir des lettres qui composent le titre (“mon dieu !”). En prendre conscience rapidement est un bon indice d’attention visuelle.

Réponses des amateurs d’art : Le tiers d’entre eux a donné la réponse proposée. Mais ce résultat est très aléatoire car beaucoup ont été mis en difficulté par une question qui leur a paru trop simple : ayant trouvé la réponse aisément ils ne l’ont pas mentionnée, supposant qu’elle était autre et plus difficile. Deux personnes seulement ont indiqué que ce titre est écrit de bas en haut et de droite à gauche (en image miroir), et que la lettre O est placée à l’emplacement de la bouche du personnage comme pour suggérer la surprise inhérente à l’exclamation “Mon Dieu !”

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6 —Dans cette peinture de Vincent van Gogh intitulée La chambre à coucher, un détail, simple par sa forme et par sa couleur, est capital. Lequel ?

Réponse proposée :

Il s’agit de la couverture rouge. En prêtant attention à la tournure de la question, il était facile de trouver la réponse. En effet seule la couverture correspond à un détail simple dans son dessin et ne comprenant qu’une couleur.Pour être convaincu de la pertinence de cette réponse, il suffit de supprimer l’un après l’autre avec la main les différents éléments et détails. L’absence de la couverture, qui réchauffe l’ensemble de la toile et en constitue le centre plastique, se fait le plus fortement sentir. Ceci s’explique par le fait que cette tache rouge —d’ampleur et de situation idéales— constitue le meilleur contraste possible avec les tons froids (dominante de bleus et de verts) et les met en valeur. C’est par ailleurs souvent dans une zone comportant du rouge que commence la lecture d’un tableau.

On remarquera que cette tache rouge reste une pure abstraction que seul le contexte environnant rend représentative.

Dans ce tableau certains détails sont particulièrement émouvants. Tel le lit qui comporte deux oreillers alors que nous savons que Van Gogh vit seul.
Sur le haut de la toile, près du cadre, se trouve figuré un autoportrait dont l’original n’a jamais été retrouvé (probablement passé au blanc pour servir de base à une autre peinture).
Dans le tiroir de la petite table on imagine rangé le rasoir dont on sait quel usage fera son propriétaire peu après.

Réponses des amateurs d’art : 64 % de réponses justes ont été enregistrées. Nous verrons plus loin ce que ce chiffre a d’important et de significatif.Parmi les personnes qui n’ont pas donné la bonne réponse, deux ont cependant indiqué qu’ils trouvaient la perspective de la chambre bizarre dans un cas, imaginaire dans l’autre. Ces deux observations sont aussi inattendues qu’intéressantes. On sait en effet aujourd’hui, grâce à la remarquable étude réalisée par Alain Jaubert, que cette chambre ne comportait pas un plancher rectangulaire mais trapézoïdal qui finissait en biseau derrière la tête du lit. C’est bien comme il la voyait que Van Gogh l’a représentée, de l’endroit (idéal) qu’il avait choisi pour poser son chevalet.

Le miroir et la fenêtre ont été souvent désignés comme éléments importants. Nous savons, grâce aux lettres de Van Gogh, que la presque totalité du miroir a été traitée au blanc pur afin de créer un point de repos pour l’œil. En cela il suivait les préceptes de Charles Blanc auquel il portait un réel intérêt (Charles Blanc, Grammaire des arts et du dessin, Paris, 1867). Ce miroir constituait donc un détail important, mais pas autant que la couverture. La correspondance de Van Gogh précise également qu’il s’agissait bien d’une couverture. Les réponses la désignant comme édredon ont bien évidement été prises en compte.

Réponses des professionnels :

56 % d’entre eux ont trouvé la bonne réponse. C’est peu, comparé aux 64 % de réussite des amateurs d’art. Alors que nombre de professionnels s’égarait dans des déductions compliquées ne correspondant ni à la réalité picturale du tableau ni à son propos (formulés dans les lettres de Van Gogh à son frère Théo), les amateurs d’art constataient l’évidence.

Un professeur d’arts plastiques (également peintre) qui ne connaissait pas la disposition particulière de cette chambre a signalé lui aussi la singularité de sa perspective. Il l’avait remarquée lors d’une mise au point sur calque alors qu’il préparait l’un de ses cours.

Quelques réponses singulières peuvent être signalées chez les professionnels :

“L’élément important est le torchon, qui fait la séparation entre l’intérieur et l’extérieur” ( associé d’un directeur de galerie, Paris).

“L’arrière du lit, qui fait carré de Mondrian… Mais croyez-moi, les tableaux de Van Gogh qui ne comportent pas ce détail valent aussi le déplacement !” (Un critique d’art, Paris).

“Je ne trouve pas que cette toile soit une réussite” (Un critique d’art, Paris).

“Votre reproduction est “arrangée”, encombrée de détails surajoutés” (Une directrice de galerie, Paris).

“Le lit est devant la porte, mais ce n’est pas capital” (Un expert en art contemporain, Paris).

“ Moi ce qui me gène c’est le rapport de la chaise, à gauche, avec le bord de la toile. Peut-être un
problème de reproduction ?” (Un enseignant en arts plastiques dans une université parisienne).

“Van Gogh n’est qu’un petit maître surestimé” (Un critique d’art, Paris).

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7 — Dans quel genre d’expression doit-on classer ce dessin : Art naïf ? Dessin d’enfant ? Art brut ?

Réponse proposée :

Ce dessin implique trop son auteur pour être classé dans l’art naïf. Les choses y sont par ailleurs trop affirmées et trop obsessionnelles pour appartenir au genre dessin d’enfant. Il s’agit ici d’un exemple représentatif de l’art brut, plus précisément de l’art propre aux handicapés mentaux. Il a été réalisé en 1962 dans un hôpital psychiatrique du nord de l’Angleterre.

Réponses des amateurs d’art : Un peu plus d’une personne sur deux a donné la bonne réponse. Cette œuvre n’a d’ailleurs été classée dans le genre dessin d’enfant qu’une seule fois. Deux curiosités doivent être signalées : un participant —pensant peut-être que la question était piégée— a réfuté les trois classements et a situé ce dessin dans la Figuration Libre. Un autre participant a estimé que le dessin appartenait aux trois genres à la fois.Cette question n’a pas été posée aux professionnels.

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8 — Pourquoi les amateurs d’art nomment-ils parfois abstraites des œuvres qui sont figuratives ?

Réponse proposée :

Lorsqu’ils confondent Figuration et Réalisme. Ils ont alors tendance à donner au mot “abstrait” le sens de “moderne”, avec l’arrière-pensée d’un art codé, donc difficile. Toutes les œuvres qui ne sont pas franchement réalistes sont de ce fait ressenties comme abstraites. Pourtant, la peinture figurative n’est pas assujettie au réalisme. Nous en voyons la preuve dans l’œuvre de Picasso qui, bien que d’accès difficile à partir des Demoiselles d’Avignon, est entièrement figurative.
Avec le recul cette question peut être considérée comme difficile pour les amateurs d’art. Elle a été souvent mal comprise.

Cette question n’a pas été posée aux professionnels.

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9 — Est-il plus difficile de réaliser une œuvre abstraite ou une œuvre figurative ?

Réponse proposée :

A un haut niveau d’exigence, la figuration présente plus de difficultés que l’abstraction. Trois des plus grands peintres du siècle : Picasso, Matisse, Bacon, voyaient d’ailleurs dans la figure humaine une “difficulté suprême d’invention”. Il est du reste possible de faire réaliser par une machine des peintures abstraites, aussi bien géométriques que « gestuelles », etc., qui peuvent faire illusion, être relativement originales, et même prises en compte par le monde de l’art. Mais la technologie sophistiquée qui pourrait élaborer une peinture figurative originale et inventive n’est pas prête à voir le jour. Encore faudrait-il, si l’idée en venait à quelqu’un, réunir les meilleurs artistes et informaticiens du moment pour la programmer. Un tel procédé aurait malgré tout peu de chances de produire une œuvre (au sens d’ensemble d’œuvres) originale et forte même si le facteur hasard était suffisamment pris en compte lors de la programmation.

Beaucoup des grands artistes du 20ème siècle nous ont proposé une œuvre largement figurative : Matisse, Klee, Picasso, Miro… et aussi Bacon, Dubuffet, de Kooning, Chaissac, etc. Dans la nature existent des quantités de “compositions” abstraites : cristaux, coupes géologiques, vues rapprochées de tissus vivants ou de structures minérales, amas stellaires… On peut aussi songer à des pans de vieux murs ou à des morceaux d’asphalte… Les représentations figuratives naturelles, circonscrites le plus souvent à des roches anthropo ou zoomorphes, sont fragiles : il suffit de changer l’angle de vue de quelques degrés pour que l’illusion disparaisse. Quand aux marbres-paysages, confusément figuratifs, ils correspondent à un choix que nous faisons parmi des myriades de combinaisons abstraites.

Alors que l’abstraction s’organise librement à partir de l’imaginaire, une part importante de la figuration moderne doit déconstruire avant de construire. Ses grands ouvriers métamorphosent êtres et choses et jusqu’aux formes sensibles de l’anatomie objective. Les transformations qu’ils opèrent donnent à notre œil l’occasion d’un incessant questionnement sur la forme. L’art figuratif est un art difficile qui peut faire de chacun de nous un spectateur exigeant.
Enfin, et c’est le plus important : quelques-uns des meilleurs artistes contemporains brossent le matin des toiles abstraites (qui ne sont pas conservées) pour se mettre en condition, se chauffer, afin d’aborder efficacement leur travail figuratif de l’après-midi. Le contraire ne se conçoit pas.

Cela n’empêche pas les meilleurs peintres abstraits de nous donner des œuvres fortes, et parfois plus riches et inventives que nombre d’œuvres figuratives. On doit aussi admettre que la peinture figurative a grandement bénéficié des découvertes formelles mises en lumière par l’Abstraction.

Réponses des amateurs d’art : Résultat assez inattendu concernant une question particulièrement difficile pour les amateurs d’art : la bonne réponse a été donnée dans 23 % des cas (on pouvait en effet s’attendre à moins). On notera qu’un nombre relativement important de participants n’ont pas perçu le sens exact de la question puisqu’ils y ont répondu par “oui” ou par “non”. 12 % d’entre eux ont par ailleurs simplement noté : “Question mal formulée”, “Sans objet”, “Ne veut rien dire”…Cette question n’a pas été posée aux professionnels. On peut le regretter.

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10 — Quelle différence y a-t-il entre illustration, décoration, et peinture ?

Réponse proposée :

Dans les trois exemples reproduits ici —tous du vingtième siècle— on peut voir, en haut, un portrait de tendance nettement décorative. Au milieu, une peinture trop illustrative. En bas, (enfant peint par Soutine), une œuvre purement picturale.

L’illustration prend d’ordinaire peu de distances avec le sujet (que l’on nomme aussi parfois avec une nuance péjorative : anecdote). Au contraire elle le souligne et lui ajoute souvent de l’agrément.La décoration est de son côté étroitement liée à l’idée d’embellissement ou d’ornementation d’un lieu.

Expression majeure, la peinture n’a pas pour but d’agrémenter ou embellir. Elle n’est jamais conçue en fonction d’un espace déterminé. C’est une expression qui n’existe que pour elle-même, dans l’indépendance et l’exigence.

Réponses des amateurs d’art :Les 3/4 des amateurs d’art ont répondu d’une façon satisfaisante à cette question relativement facile.
Parmi eux, quelques illustrateurs ont protesté contre une question qu’ils supposaient discriminatoire. On ne peut qu’aller dans leur sens : il y a des illustrateurs et des décorateurs qui valent bien des peintres et qui sont d’authentiques créateurs.

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11 — De ces deux portraits de Marie-Thérèse Walter lequel vous semble le plus réussi ?

Réponse proposée :

Le portrait situé en bas de la page.Dans ce magistral portrait au graphisme continu, linéaire, l’œil ne se lasse pas de parcourir le fond, le fauteuil, la robe, et la clarté d’une composition renforcée par la concentration des couleurs dans le motif central. A l’inverse du portrait de la piquante Dora Maar, sa voisine dans le sous-sol du musée Picasso de Paris, Marie-Thérèse Walter apparaît ici plus ronde, plus tendre. Ses couleurs sont superbes et ce n’est qu’après coup qu’on réalise que sa figure et ses mains sont bleues et que ses cheveux sont verts.

Habitués après tant d’années aux visages vus tout à la fois de face et de profil, nous n’y prêtons plus vraiment attention : ils sont devenus classiques.

Exécuté dans une sorte d’état de grâce ce tableau qui n’est pas simple évite cependant toute complication. Le trapèze noir qui sert d’assise au modèle a l’évidence des dessins d’enfant. Les mains sont incomparables et constituent l’un des nombreux cas uniques que l’on peut observer dans le parcours de Picasso à partir de 1937. Parce qu’elles ont permis aux artistes du passé d’exprimer une gamme étendue de faits et d’états d’âme, les mains peintes ont toujours été révélatrices de leur talent. Chez Picasso, inventeur avant tout, elles manifestent à elles seules la richesse de l’imaginaire. Ici elles ont subi des distorsions anatomiques aussi étranges qu’harmonieuses. On peut admirer la fluidité des déformations et les liaisons subtiles des formes, dont un bel exemple se trouve dans le passage de la main au cou effectué par deux doigts dont l’anatomie baroque crée le sentiment d’une exquise délicatesse.

On a l’habitude de voir dans l’intérieur figuré à l’arrière-plan, comme dans la plupart des nombreuses femmes assises de Picasso, un espace clos suggérant l’enfermement. Il est vrai que Marie-Thérèse Walter a longtemps vécu cachée dans une sorte de « prison dorée ». Et il est rare qu’un portrait, à moins qu’il ne soit en pied, montre cinq des six faces limitant un espace habitable. Mais cette claustration n’est qu’imaginaire : la structure de l’arrière-plan est purement plastique et les zones anguleuses qui le constituent sont là pour donner, par effet de contraste, plus de force picturale à un personnage défini par des courbes et des ondulations. La présentation de ce personnage sur un fond de perspective réduite à sa plus simple expression (il s’agit ici d’une sorte de pictogramme) lui donne également un plus grand relief.

La Femme assise devant la fenêtre (en haut), enfermée dans un réseau rigide d’horizontales et de verticales, apparaît laborieuse, figée : beaucoup moins expressive. Le système formel est trop apparent, trop pesant (ombre marquée derrière la femme, bavardage dans le vêtement, fenêtre et fauteuil mal intégrés, trop anecdotiques). Le visage trop stylisé — trop géométrique— aboutit au phénomène décoratif, et ce défaut touche autant le dessin que les couleurs. On dirait une copie, un « à la manière de ». Plusieurs personnalités répondant au questionnaire ont d’ailleurs cru qu’il y avait ici un piège et que l’œuvre reproduite était un faux.

Faire admettre la différence qui existe entre décoration et phénomène pictural n’est pas aisé. Le public averti et les professionnels de la peinture connaissent bien (dans les meilleurs cas) cette distinction. La décoration et l’illustration usent de séduction, d’effets. Elles recherchent l’agrément dans les formes et les couleurs, s’arrêtent à cet agrément. De façon générale elles abusent de procédés : camaïeux, dégradés, géométrisation, stylisation, etc. Elles recourent à une surcharge de couleurs, choisissant souvent celles que les bons peintres qualifient avec raison de « décoratives » : roses tyriens, turquoises, oranges vifs, violets, mauves, etc.
Si une fresque décorative ou une illustration peuvent être qualifiées de « jolies », on ne peut jamais attribuer cet adjectif à la peinture. Avec elle nous ne sommes pas dans le domaine du Joli mais dans celui du Beau. Nous avons vu plus haut que la peinture, même réduite à sa simple fonction décorative lorsqu’elle est accrochée à un mur, ne doit jamais être, dans son élaboration, un « art d’ornement ». Elle exige du peintre une recherche approfondie.

Mais avec la peinture la notion du beau n’est pas sans ambiguïté puisqu’elle conduit à accepter son contraire : la possibilité du « laid ». Si les corps des cinq femmes figurant dans Les Demoiselles d’Avignon ne sont ni jolis, ni beaux, leurs formes morcelées, anguleuses, produisent néanmoins dans l’esprit de celui qui les admire une impression de puissance incomparable. Comme dans toutes les oeuvres fortes de Picasso nous sommes alors aux antipodes de l’agréable et du séduisant.
Dans cette Femme assise, le pastel a été frotté sur l’huile selon un procédé de surimpression qui aboutit à un séduisant effet de matière. Le visage du personnage, cloisonné en cinq parties distinctes : deux bleues, deux blanches, une jaune, n’appartient pas encore à ces constructions savantes —mais beaucoup plus simples— que Picasso portera à leur apogée dans les années quarante. Nous ne voyons ici qu’un banal cloisonnement typique du phénomène décoratif. A cause d’un excès de géométrisation cette œuvre ressemble plus à une carte à jouer qu’à une peinture.

Réponses des amateurs d’art : Résultat très positif puisque les 3/4 d’entre eux ont choisi le deuxième portrait.

Réponses des professionnels :

La moitié seulement des professionnels a choisi le portrait n° 2.

Un critique d’art a choisi le tableau n° 2 “parce qu’il avoue l’origine de son sujet”.

Un critique d’art et un directeur de galerie ont cru distinguer deux personnes représentées dans le tableau de gauche. Il a été question dans un cas de la “Fusion de l’homme et de la femme, du peintre et de son modèle”, et des “deux sexes confondus” dans l’autre.
Trois participants ont involontairement confirmé la réponse proposée puisqu’ils ont estimé que le tableau du haut était un faux. Il s’agit de deux responsables de galerie et d’une historienne de l’art.

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12 — Parmi ces trois toiles de Matisse désignez l’œuvre qui vous semble la plus réussie, ou si l’on préfère : celle qui a le mieux résolu les problèmes picturaux inhérents à sa réalisation.

Réponse proposée :

La leçon de piano. (située en haut)

Dans cette toile de grand format la perturbation de l’espace, due à la fusion du dedans et du dehors, de l’arrière-plan et des premiers plans, révèle une grande intelligence plastique. Volutes ou arabesques, les effets décoratifs du balcon prolongés dans le pupitre du piano forment le contrepoint nécessaire aux nombreuses droites qui dominent la composition.
Cette toile magistralement orchestrée, dont la relative simplicité constitue une véritable leçon de peinture, fait preuve malgré sa modernité d’une sorte d’élégance classique.
On voit ici un bel exemple d’utilisation de l’orange, du gris et du noir. Le vert, rappel de la nature, est remarquablement bien traité, aussi bien dans sa couleur atténuée que dans sa forme coupée en angle. Cet angle joue d’ailleurs un rôle notable compte tenu de l’importance des verticales : il était en fait nécessaire.
Les deux pans gris et rose, d’apparence néo-cubiste, visibles sur le visage de l’enfant, trouvent leur écho dans la zone rouge et grise du piano, près du bougeoir. Au triangle foncé du visage répondent le triangle du métronome et les deux pans gris et vert de la fenêtre, etc.
On notera la manière particulièrement réussie selon laquelle la moitié seulement du visage de l’enfant est désorganisée.
Enfin, la statuette située en bas et à l’extrême gauche du tableau joue un rôle d’ouverture dans la mesure où ses parties hors champ ajoutent une impression d’espace.
Cette œuvre sobre et synthétique dont le sujet est la musique est construite avec une grande clarté de forme et de composition. Sa géométrie-même semble comporter quelque chose de singulièrement musical.
Mais si elle s’appuie sur une réflexion soutenue, elle n’exprime aucune prétention : elle demeure légère, sereine, et comme belle malgré elle…

La totalité des professionnels a éliminé la peinture n° 2 (Le peintre et son modèle, située au milieu), qui n’offrait ni l’attrait d’une toile aboutie ni celui d’une véritable étude.


On pourrait voir dans ce rejet unanime la preuve que, contrairement à une idée
très répandue, l’objectivité est possible en matière d’art.

On trouvera un peu plus loin le pourcentage des amateurs d’art ayant choisi cette peinture.

Il était moins aisé de ne pas choisir l’œuvre située en bas (Les Marocains). Il s’agit en fait d’une toile assez encombrée et plutôt mal composée. L’excès de rondeurs, cercles, ovales, arcs, n’a pu être contrebalancé par un nombre pourtant important de droites. Cette peinture assez pesante est encore alourdie par un système de rayures qui la rapproche de la décoration. Dans la partie gauche deux zones divisent malencontreusement l’espace d’une manière trop égale.
Matisse, qui a le sujet en tête depuis une année, tente d’en venir laborieusement à bout durant onze mois. On trouve dans sa correspondance l’indice de cet échec. Une lettre adressée à Charles Camoin en 1916 comporte ces lignes : “J’ai la tête toute bouleversée depuis un mois, avec un tableau du Maroc que je travaille en ce moment, c’est la terrasse du petit café de la Casbah que tu connais bien. J’espère m’en sortir, mais que de peines. Je ne suis pas dans les tranchées, mais je m’en fais tout de même”. Une lettre antérieure, également destinée à Charles Camoin, dit encore : “Je pense avoir tout de même fait un pas et c’est dur toujours”.

Réponses des amateurs d’art :

Près de la moitié des amateurs d’art ont choisi La leçon de piano.

35 % ont préféré Le peintre et son modèle.

18 % ont retenu Les Marocains.

Réponses des professionnels :

91 % des professionnels ont choisi La leçon de piano.

Le restant a sélectionné Les Marocains.

Aucun n’a cité Le peintre et son modèle.

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13 — Parmi ces trois toiles de Paul Klee désignez celle qui vous semble la plus réussie.

Réponse proposée : l’œuvre du haut (« La lumière et autre »)

Il s’agit d’une peinture typique du style divisionniste de Klee. Ce style, logique dans une œuvre particulièrement protéiforme, n’est probablement pas étranger aux mosaïques qu’il admira quelques années auparavant en Italie. On peut se demander combien de dimensions comporte l’univers proposé ici : deux ? trois ?.. Dans l’esprit du peintre, il en comportait probablement quatre : nous savons que Paul Klee rêvait de faire la synthèse du monde.

On remarquera que les couleurs restent groupées —nous ne sommes pas dans un quelconque néo-impressionnisme— mais que le réseau serré des touches a moins la couleur pour sujet que la lumière. Ces couleurs agencées avec subtilité produisent un effet quasiment magique.

Cette peinture est le plus souvent perçue comme abstraite. Pourtant, si nous lui portons un peu d’attention, nous voyons sur un fond diffus et chatoyant se construire une ville. On distingue assez nettement à droite et à gauche deux maisons. En haut quelques lignes évoquent une grue et des silhouettes d’immeubles modernes (même si ces cinq traits ont surtout un rôle plastique). Au milieu et sur la gauche nous découvrons une cheminée d’usine de couleur blanc cassé, le clocher d’une église également blanc et un soleil rouge situé au dessus d’une coupole ou d’une demi lune blanche.

Aussi important dans la composition que le rond rouge, le trait épais visible dans la partie basse du tableau paraît évoquer un quai. On distingue effectivement, juste au-dessous, des jeux de lignes rappelant des escaliers et la forme en “9” située à droite peut être interprétée comme la proue d’un bateau dont la poupe semble suggérée à gauche par un drapeau incliné vers l’arrière.
L’une des preuves de la réussite de cette peinture consiste dans le fait qu’il n’est pas possible d’enlever un trait sans que son absence se fasse sentir.
Construite avec une grande maîtrise sur la base d’un contraste lumière-géométrie, cette œuvre exprime une sérénité et un bonheur de vivre non dénués d’une certaine nostalgie. Ici l’anecdote s’intègre au phénomène plastique pour former un ensemble harmonieux de signes émergeant d’un brouillard poétique.
Contrairement à cette œuvre particlièrement bien réussie, les deux autres, moins abouties, pourraient supporter la suppression de nombreux détails.
L’aquarelle Ville de rêve (au milieu), besogneuse et perfectionniste, est affaiblie par un procédé de multiplication du dessin propre à masquer ses limites. Ce système de formes assujetties à leurs propres échos débouche sur un phénomène décoratif qui se trouve renforcé par l’usage du camaïeu. Tout cela provoque un effet de séduction qui explique pourquoi les faiblesses de cette œuvre ne sont d’ordinaire pas perçues. La structure de cette aquarelle prend probablement appui sur la fugue, genre musical qu’appréciait Paul Klee. Une œuvre de la même année et de schéma semblable est effectivement intitulée Fugue en rouge. Cette forme musicale repose sur le contrepoint, qui peut être défini comme la superposition des lignes mélodiques. Cette œuvre suggère bien un phénomène de cette nature. Mais si, par un effort d’imagination, nous réduisons ces juxtapositions à leur patron élémentaire, nous constatons que les objets initialement proposés ne sont pas très inventifs.
Ce genre de travail a surtout valeur d’expérience. Son résultat, ici peu concluant, ne peut être comparé à la forte création que représente La lumière et autre.
L’œuvre n° 3, Paysage aux oiseaux jaunes, souvent admirée car très séduisante, souffre elle aussi d’être édulcorée. Il semble que Paul Klee, ce prodigieux explorateur de la forme et de la couleur, ne se soit pas ici préoccupé de composition. Conçue et réalisée comme une décoration, cette aquarelle est d’ailleurs réussie si on la mesure à l’aune de ce genre artistique.

Le dessin des oiseaux fait plus songer à une stylisation qu’à un style. Les quatre formes blanches oblongues, trop semblables, trop symétriques, génèrent une impression d’uniformité. La majorité des éléments végétaux est traitée selon un procédé typique de l’illustration et de la décoration : prépondérance des courbes, entrelacs, harmonies d’orangés, de violacés et de mauve sur fond noir.

Pas plus que la Ville de rêve, le Paysage aux oiseaux jaunes ne peut être comparé à La lumière et autre.

40 % des amateurs d’art ont choisi Ville de rêve. 38 % ont préféré le Paysage aux oiseaux jaunes.20 % ont sélectionné La lumière et autre.

65% des professionnels ont choisi La lumière et autre.

21 % d’entre eux ont cité le Paysage aux oiseaux jaunes.

13% ont retenu la Ville de rêve.

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14 — Parmi ces trois toiles de Picasso désignez celle qui vous semble la plus réussie.

Réponse proposée :

La Femme au rocking-chair (au milieu)

Exécutée pour une bonne part au couteau, il s’agit d’une des nombreuses femmes assises peintes par Picasso.
Celle-ci est exceptionnelle : rien qui n’exprime la perfection, jusqu’a la ligne légère qui à gauche rejoint le haut de la toile. Tout Picasso est là : invention, liberté, poésie.
Simple en apparence, le dessin de la tête doit être bien observé. Sa présence est renforcée par l’extraordinaire ligne noire du fauteuil qui a été étudiée dans d’assez nombreux dessins préparatoires.
Le visage qui pourrait paraître simpliste à première vue, est en réalité étonnamment subtil. Son contour, en ogive à droite, est de ce fait en opposition/rappel avec certaines courbes du fauteuil. A gauche, sa forme anguleuse sert de contrepoint à l’angle droit qui finit la base du buste et permet aussi d’évoquer les carreaux du sol. L’œil droit est curieusement situé dans l’axe du nez, le gauche dans celui de la bouche. Celle-ci se voit réduite à un simple trait. Les yeux, dissemblables dans leur forme et dans leurs proportions, sont très rapprochés et décalés par rapport à leur axe.
Cette étude succincte du visage pourrait paraître exagérément « technique ». Cependant ces accords, ces contrastes et ces tensions jouent un rôle important dans notre perception des œuvres d’art sans que nous en soyons vraiment conscient. Ceci n’enlève rien à la désinvolture du geste de Picasso : la Femme au rocking-chair est une œuvre d’une grande liberté.
L’expression de ce visage subtilement désorganisé nous rappelle l’émotion que nous éprouvons devant certains dessins d’enfants, dont il a manifestement subi l’influence.
On remarquera de quelle manière sont définis la chevelure, la poitrine, les jambes et les pieds du personnage —ces derniers semblant également appartenir au monde de l’enfance— et comment l’acidité du jaune et du vert est équilibrée par des tons neutres et pastels.
Cette femme semble poser, immobile, alors qu’un mouvement de bascule est suggéré par la courbure du carrelage. Picasso n’est pas un peintre du mouvement : « Le rôle de la peinture, pour moi, n’est pas de peindre le mouvement, de mettre la réalité en mouvement. Son rôle est plutôt d’arrêter le mouvement. Il faut aller plus loin que le mouvement pour arrêter l’image. Sinon on court derrière. A ce moment-là seulement, pour moi, c’est la réalité ». Nous pourrions le tenir pour le peintre de la pesanteur et de l’immobilité. Car si quelques toiles mettent en scène des personnages en mouvement, c’est un mouvement définitivement arrêté, état privilégié, présent suspendu, cristallisé par le miracle pictural. D’innombrables personnages sont assis, couchés, endormis, ou solidement calés sur des jambes et des pieds massifs, subissant avec force le poids de la gravitation.
Mais nous devons nous garder d’une impression trompeuse, car de nombreuses natures mortes traitées au crayon de couleur de manière linéaire, des toiles comme La cuisine, d’autres qui montrent des jeux de plage, sont éminemment aériennes. Ce plasticien de la pesanteur est certain jours le peintre d’une incomparable légèreté. Les mains du personnage, au contour presque entièrement défini par des lignes étrangères à leur propre dessin, sont malgré leur apparente et trompeuse simplicité, extraordinairement inventées. Si elles étaient extraites de la composition elles seraient difficilement identifiables et peuvent être considérées comme le point le plus inventif de ce singulier tableau.
Au-delà de ces considérations secondaires, il faut revenir aux yeux de ce personnage : son regard absent est aussi le regard innocent d’un animal. Comme les naines et les Ménines peintes par Vélasquez, elle nous dit la difficulté d’être : elle est la somnambule, la Femme qui dort les yeux ouverts.
Le baiser (en haut)
Cette toile trop nourrie, dont le dessin fortement cerné fatigue l’œil, a été considérée comme l’une des manifestations de la « beauté convulsive » chère aux surréalistes. Elle se perd en réalité dans une excessive surcharge graphique. Sa recherche appliquée, forcenée, qui devait exprimer la fusion de deux êtres, aboutit à une dissociation picturale.Le vêtement de la femme, traité dans un quadrillage qui accapare l’attention, aurait gagné a être simplifié, créant ainsi une unité avec le fond sans rien enlever à la puissance recherchée. Le pied droit, trop compliqué, est construit selon un système forme-sur-forme propre à la décoration lorsqu’elle tombe dans l’excès. Sur ce pied, une forme de base rose cernée de noir est doublée d’une deuxième de couleur rouge tandis qu’une troisième, enveloppante, de couleur jaune vif, tente d’unifier les deux premières…

Toute composition forte de Picasso où sont représentés plusieurs personnages peut être morcelée. Chaque détail isolé exprime de la force et existe par lui-même. Ce n’est pas le cas ici. Les éléments de cette peinture puzzle ont été pesamment pensés, alourdis par le souci du détail, par un excès de travail : rayures sur la jambe de l’homme dont la forme reste lourde et simpliste, dessin de la robe, détail des poils sur les bras de l’homme, etc. Le thème du baiser, qui devrait traduire l’étreinte de deux êtres, ne produit ici qu’une image confuse émergeant d’un espace manquant singulièrement de silence.
On a voulu voir dans ce tableau une traduction picturale de la frénésie amoureuse, de l’enchevêtrement des corps, de la fureur érotique. Mais si un couple peut s’embrasser jusqu’à en avoir le souffle coupé, cela n’interdit pas de faire respirer picturalement un tableau. Picasso l’a démontré par la suite : Le baiser annonce longtemps à l’avance la fabuleuse période des « monstres » dont les plus simples seront les plus réussis.

Grande nature morte au guéridon

Cette toile trop « ronde » montre de la mollesse et doit une bonne part de sa renommée à la petite histoire. Il s’agirait du portrait caché de Marie-Thérèse Walter, avec laquelle Picasso entretenait à l’époque une liaison secrète. C’est, bien sûr, le corps de la jeune femme qui est suggéré (par le dessin et la sensualité qui émane des courbes et des fruits) et non son visage.

Une autre toile plus tardive, dans laquelle on reconnaît clairement Marie-Thérèse (Z VIII 205, curieusement intitulée Composition), semble vaguement accréditer l’hypothèse d’une dissimulation. Mais, si la Grande nature morte au guéridon est un portrait caché, il s’agit probablement d’une impression venue une fois le tableau fini. Beaucoup de peintres chez qui l’imaginaire domine commencent en effet leurs toiles sans idée bien définie. Nombreuses sont les œuvres qui ne reçoivent leur titre qu’après leur achèvement. Picasso pouvait très bien peindre Marie-Thérèse de manière ouverte sans que sa liaison avec elle ne soit découverte : le type physique de la jeune fille préexistait dans son travail bien avant leur rencontre. On le trouve, visage et corps, tout au long des années vingt : dans Z III 435, Z V 51, Z VII 45, pour ne citer que ces œuvres-là.). On sait qu’en 1925, lorsque Picasso rencontre Marie-Thérèse Walter au hasard d’une flânerie dans Paris, il subit un choc : elle est l’innocente et superbe incarnation d’une préoccupation esthétique qui l’habite depuis plusieurs années. Il faut toutefois reconnaître que Picasso avait une bonne raison pour ne pas ébruiter cette liaison : Marie-Thérèse Walter était mineure au début de leur aventure.

La légende du portrait caché aura surtout occulté les faiblesses de cette peinture-vitrail aux lignes lourdes, au chromatisme ambigu, aux formes trop ouvertement décoratives, trop systématiquement stylisées.

41 % des amateurs d’art ont sélectionné la Femme au rocking-chair. 30 % la Grande nature morte au guéridon.28 % Le baiser.

47% des professionnels ont choisi la Femme au rocking-chair.

26% Le baiser.

25% la Grande nature morte au guéridon.

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QUESTIONNAIRE A L’USAGE DES PROFESSIONNELS

15 — Les documentaires ayant la peinture comme sujet présentent presque toujours —quels qu’en soient les auteurs— une grave lacune : laquelle ? ( Cette question concerne la seule prise de vue).

Réponse proposée :

Des effets de zoom intempestifs et des cadrages arbitraires aboutissent à beaucoup réduire le temps accordé à la vue d’ensemble. Ce qui ne permet pas d’apprécier l’œuvre dans sa globalité.
Si l’on peut avec bonheur laisser vagabonder le regard sur les détails d’une peinture pour en découvrir les subtilités et les richesses, il ne faut pas oublier qu’elle est d’abord conçue pour être appréhendée de manière synoptique.
On demande trop souvent aux cameramen de faire de l’art sur l’art.

Il y a eu 44 % de bonnes réponses. Vu la relative facilité de la question, c’est un manque de réussite assez net. Un expert a répondu —mais était-ce bien nécessaire ?— que “Rien ne vaut la confrontation directe avec l’œuvre d’art”. Plusieurs participants disent être contre toute idée de reproduction. Assez nombreux sont ceux qui se sont plaint de la détérioration subie par les œuvres d’art lorsqu’elles sont filmées ou photographiées.
En réalité, et contrairement à ce que l’on pense trop souvent, les œuvres d’art ne sont pas obligatoirement altérées lorsqu’elles sont reproduites. Au contraire, certaines s’en trouvent améliorées. Des peintures un peu fades voient leurs valeurs renforcées par le film, la photographie, la technique vidéo ou l’impression. Il arrive aussi que les couleurs soient rehaussées par un surcroît de luminosité.
La plupart des galeristes ont précisé qu’ils n’examinent jamais les œuvres sur photographies, les photos donnant selon eux “une mauvaise idée de la peinture”. Ce type de déclaration, qui se voudrait professionnel ne l’est pas : un œil exercé distingue beaucoup de choses sur une photo, même médiocre et de dimensions réduites. Les distorsions et dominantes dues à la chimie (ou à la physique) photographique sont alors aisément reconnues et redressées mentalement. Sur les mauvais documents il reste au moins le dessin, ou si l’on préfère : l’intelligence formelle, qui révèle chez beaucoup d’artistes l’essentiel du phénomène créatif.

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16 — Un mouvement aujourd’hui presque oublié a tenté, il y a quelques décennies, de traduire la musique en peinture. Selon vous, s’agissait-il d’une expérience intéressante ?

Réponse proposée :

L’idée d’une relation étroite entre les différents arts, et particulièrement entre la peinture et la musique, survit encore chez quelques esprits idéalistes. Mais ce n’est pas sans raison quelle est maintenant presque totalement abandonnée. L’un des critiques d’art répondant à ce questionnaire l’a d’ailleurs —et très justement— qualifiée d’utopie romantique.
La peinture, expression frontale, se perçoit dans un espace à deux dimensions tandis que la musique, de nature linéaire, se développe dans le temps. Il serait plus logique de trouver des correspondances entre la littérature (ou plus encore la poésie) et la musique.
Les peintres qui se sont engagés dans cette aventure ambiguë n’ont pu faire que des illustrations plastiques de rythmes sonores, aboutissant le plus souvent à des œuvres ennuyeuses car redondantes. Quelques toiles de ce genre passent de temps à autre en vente publique, portant parfois le titre précis —par exemple : Huitième symphonie de Beethoven— des pièces musicales qu’elles tentent de transcrire.
Cependant, nombreux sont les peintres, Kandinsky et Klee parmi les plus connus, qui citent la musique comme source d’inspiration. La musique est aussi un facteur de déclenchement efficace : elle peut donner aux artistes qui y sont réceptifs l’envie de travailler.

Les 2/3 des réponses correspondent à la réponse proposée. Les personnes qui ont donné la bonne réponse ont développé une argumentation nettement plus convaincante que celles qui étaient favorables à l’expérience musicaliste. Un participant sur dix a laissé la question sans réponse.

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17 — Pourquoi, sur les publicités des montres à aiguilles, l’heure indiquée est-elle presque toujours 10 heures 10 ?

Cette question ayant été également posée aux amateurs d’art on trouvera les réponses des professionnels au n° 1.

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18 — Citez, parmi les artistes contemporains très en vue s’exprimant par des installations, trois fortes personnalités dont l’œuvre peut être considérée comme poétique alors qu’elle est parfois perçue comme trop rigoureuse.

Réponse proposée :

La liste des noms serait longue si elle n’était pas limitée à trois. Nous pourrions choisir : Christian Boltanski, Jean-Pierre Raynaud, Christo…Les artistes les plus cités ont été : Jean-Pierre Raynaud (le plus cité), Mario Merz, Joseph Beuys, Christian Boltanski (à égalité), suivis de Karl Andre, Walter de Maria, Richard Long, Daniel Buren. Les noms de Christo, Annette Messager, Eric Dietman, Tony Cragg, ont été curieusement peu cités.

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19 — Quel effet notable produit une tache rouge vermillon, même de très petite surface, dans une composition où les verts dominent ?

Cette question ayant été également posée aux amateurs d’art on trouvera les réponses des professionnels au n° 2.

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20 — Etes-vous d’accord avec cette phrase de Victor Chklovski : “Le procédé de l’art est le procédé de singularisation des objets, un procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception”? « 

Réponse proposée :

Cette réflexion date de 1957 et apparaît pertinente pour la majorité des œuvres d’art moderne.
Elle n’est cependant pas idéalement formulée. Le mot procédé a détourné de nombreuses personnes du sens réel de la phrase. On a cru que V. Chklovski prétendait donner la “formule” de l’art, ce qui serait bien évidement une absurdité, alors qu’il ne faisait qu’un constat.
Une réflexion diamétralement inverse serait d’ailleurs tout aussi pertinente pour plusieurs familles d’œuvres d’art. Ainsi certaines toiles surréalistes singularisant assez peu la forme raccourcissent la durée de la perception (etc.).

Près de la moitié des réponses ont été dans le sens de la proposition retenue.

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21 — Pourquoi César a-t-il choisi le pouce plutôt qu’un autre doigt pour réaliser sa sculpture monumentale bien connue ?

Réponse proposée :

Ce choix est motivé d’abord et surtout pour des raisons d’esthétique. Agrandis aux dimensions monumentales les autres doigts seraient moins plastiques. Le pouce a l’avantage de ne comporter que deux phalanges. Il est donc plus simple, plus ramassé. Contrairement aux autres doigts, il présente une belle courbure lorsqu’il est tendu. Le rapport de proportion entre l’ongle et la masse totale, comparé à celui des autres doigts, est plus harmonieux. Toutes les autres considérations d’ordre symbolique, historique, etc., y compris le rôle essentiel joué par le pouce dans la préhension (et donc dans l’apparition de l’homo faber), ont probablement été très secondaires pour César.
César a en fait choisi ce doigt pendant une période de moindre inspiration, et un peu par hasard lors de la visite d’un atelier qui comportait un pantographe. Il a fait également reproduire son index, mais ce dernier est resté de taille modeste et les tirages en ont été très limités.
Les réponses reçues expriment deux idées précises :

1 — Grâce à sa taille réduite, ce doigt repose mieux sur sa base.

2 — Son aspect est phallique.

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22 — En faisant abstraction de tout concept ou message pouvant être véhiculé par la peinture, choisissez, sur un plan purement pictural, celle de ces quatre qualités qui vous semble la plus importante pour un peintre :

sensibilité

inventivité

liberté

puissance

Réponse proposée :

La qualité la plus importante pour un peintre est l’inventivité.
Il faut se méfier de certains mythes modernes, tel celui de la sensibilité : le précepte voulant que celle-ci “soit tout en art” est une erreur répandue. Les salons de peinture les moins intéressants exposent des œuvres qui montrent assez souvent de la sensibilité…
Picasso, Klee, Miro, pour ne citer qu’eux, sont d’abord des inventeurs. Guernica et les Demoiselles d’Avignon, œuvres très justement classées parmi les chefs-d’œuvre majeurs du 20 ème siècle, sont inventives avant d’être puissantes.
La liberté, qualité elle aussi importante, aboutit cependant à peu de chose sans la faculté d’invention.

Plus de la moitié des professionnels a choisi l’inventivité.

Ont ensuite été choisies : la sensibilité (20 %).

la puissance (16 %).

la liberté (12 %).

Parmi les réponses négatives figurait cette remarque :

“Parler de sensibilité, de puissance, d’inventivité, et de liberté, c’est user d’un langage creux et vain” (un critique d’art, Paris).

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23 — Choisissez, parmi ces six périodes ou thèmes de Picasso, les deux qui vous semblent les plus inventifs :

Période Néo-classique (1917-1925)

Femmes assises de la période 1940-45

Natures mortes au crâne (même époque)

Massacre en Corée, Jeux de pages (1951)

Portraits de Jacqueline (années cinquante)

Mousquetaires (fin des années cinquante, début des années soixante-dix)

Réponse proposée :

Les Femmes assises et les Natures mortes aux crânes.
Bien que ses recherches sur le thème du crâne humain ne fassent toujours pas l’objet d’une véritable étude, Picasso est l’explorateur majeur de ce motif au 20ème siècle. Les crânes qu’il a dessinés, sculptés ou peints font preuve d’une invention formelle exceptionnelle et permettent de souligner un fait significatif : la mort représentée par cet artiste hors du commun n’est jamais macabre. Il est vrai qu’à tous ceux qui l’ont approché, Picasso a donné une troublante impression de force vitale. Dans son travail, la mort (sous l’aspect d’un crâne humain dans les natures mortes) paraît être absorbée, digérée par le phénomène pictural. Le crâne n’est plus qu’un objet parmi d’autres, soumis à la prépondérance de la peinture.
On notera que ces études de crânes ont joué un rôle déterminant dans la réalisation de certains portraits. D’un autre côté, presque toute l’œuvre de Picasso est habitée de Femmes assises. La première, étonnement sensible et savante, date de 1895 : Picasso n’avait pas encore quatorze ans.
Les femmes assises des années quarante —période majeure à laquelle on n’a pas toujours assez porté attention— sont particulièrement inventives. A elles seules elles désignent Picasso comme un peintre de toute première importance. A partir de ce thème pourtant très anecdotique, Picasso nous offre du pictural à l’état pur. Même les moins réussies de ces toiles ont une présence surprenante ; à leur sujet on pourrait parler, ainsi que pour nombre de toiles moyennes portant sur d’autres motifs, d’une évidence Picassienne.

24 % des professionnels ont choisi à la fois les Femmes assises et les Natures mortes au crâne.

68 % ont retenu l’une ou l’autre des deux sélections proposées, avec une nette préférence pour les Femmes assises de 1940/1945 qui ont été sélectionnées au total par 72 % des participants.

Une historienne de l’art a boycotté cette question en donnant pour raison : ” Picasso n’est pas un inventif, il est un gestionnaire”. Cette opinion (ou ses variantes) est relativement répandue aussi bien chez les amateurs que chez les professionnels de l’art.

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24 — Pensez-vous que certaines couleurs sont d’un usage particulièrement délicat ? A ce sujet, que diriez-vous des orangés, des turquoises, et du rose tyrien ? (Il ne s’agit pas ici de la dégradation temporelle des pigments ou des liants, mais uniquement du fait pictural)

Réponse proposée :

Ces couleurs peuvent effectivement être porteuses d’échec si elles ne sont pas maîtrisées. Ces difficultés, qui dépassent de loin celles qu’on peut rencontrer avec l’usage des verts, des violets, et des jaunes, ne sont pas subjectives mais dépendent pour certaines de la nature de l’œil humain. Les orangés et les turquoises sont en effet d’un emploi difficile en grande surface, pour des raisons d’optique en ce qui concerne les orangés (spécialement les oranges vifs), et à cause de la tendance décorative des turquoises. Le rose tyrien (appelé aussi rose indien ou magenta), que l’on peut considérer comme une couleur exacerbée, est lui aussi fortement décoratif. Dans le jargon des beaux-arts ces teintes sont parfois qualifiées de “couleurs foulard”, formule nettement péjorative.
Pourtant, chez les grands coloristes que sont Ensor, Van Gogh, Gauguin, Bonnard, etc., ces couleurs restent parfaitement maîtrisées. Elles permettent d’ailleurs d’obtenir des contrastes qui surprennent l’œil. Bacon utilise ainsi à merveille les orangés et les violacés. Leur usage ne doit donc pas être déconseillé —rien ne doit l’être vraiment en art— à condition d’être conscient des risques encourus.

Un cinquième seulement des réponses reçues correspond à la réponse proposée. Certains participants ont jugés le mot « délicat » inadapté au sujet. Il n’y avait cependant pas d’erreur sur le choix de ce qualificatif utilisé ici au sens classique de : embarrassant, présentant des difficultés, et synonyme d’épineux.

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25 — A Pierre Bonnard, dont Picasso disait qu’il était un “éternel essayiste”, on donne parfois le titre de “Peintre de l’intimité bourgeoise”. Cette deuxième formule est-elle justifiée à vos yeux ?

Réponse proposée :

Cette formule est trop restrictive pour un artiste aussi exceptionnel que Pierre Bonnard. Grâce à un sens de la composition et des couleurs incomparable, ainsi qu’à une grande liberté de facture, lorsque ce peintre de l’intimité bourgeoise peint sa femme au bain il nous offre de somptueuses visions d’opiomane.
On ferait la même erreur en voyant en James Ensor un caricaturiste ou en Fernand Léger un décorateur (ce qui arrive parfois).

Moins des 2/3 des professionnels interrogés ont répondu (mais il est vrai avec assez peu de conviction pour nombre d’entre eux) que la formule est effectivement injustifiée.

On a reproché plusieurs fois à Bonnard de trop chercher à séduire.

Un critique d’art parisien a simplement répondu : “En fin de compte, ce n’est qu’un petit maître”.

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26 — Pourquoi trois des plus grands peintres du 20 ème siècle ont-ils accepté de signer et donc d’authentifier des œuvres réalisées dans leur manière par des faussaires ?

Réponse proposée :

Ce comportement n’a pas pour origine, comme on le pense trop souvent, l’intérêt ou le plaisir de mystifier. Elle touche à l’ambiguïté de notre attitude à propos des faux en art, comme à la naïve et excessive admiration que nous portons aux faussaires.
S’il y a un scandale des faux en art, il ne réside pas dans le fait qu’un tableau apprécié depuis longtemps est un jour reconnu comme faux, mais de ce qui advient de cette œuvre une fois déclarée contrefaite. Admirée la veille encore, elle est le lendemain jetée au rebut. Une telle attitude devrait nous paraître absurde.
Il est aussi vain d’être scandalisé par le fait de s’être laissé abuser par un faux réussi que d’admirer les faussaires, ce que nous faisons trop souvent. Les faussaires ne montrent aucun “génie” dans les faux qu’ils commettent : ils ne font preuve que d’une technique brillante —estimée à tort admirable. L’une des composantes du génie consiste à être soi-même. Lorsqu’il travaille, le faussaire n’est pas lui-même : il est l’autre. Seule son intelligence de l’œuvre du peintre qu’ils a choisi de contrefaire est remarquable. Un faux qui a longtemps trompé le public et les experts doit peu au faussaire : il puise l’essentiel de sa force dans le talent du peintre imité. Dans les meilleurs cas on est en droit de supposer qu’il aurait pu être réalisé par ce dernier. Il est donc plus vrai qu’il n’y paraît. C’est la raison pour laquelle il est difficile à démasquer. Qu’il soit longtemps considéré comme authentique n’a rien de scandaleux. Un faux réussi peut d’ailleurs s’avérer plus intéressant qu’un original médiocre, s’il a su tirer du peintre copié le meilleur de son art. Ceci explique pourquoi ces trois géants de la peinture que leur tempérament ou leur notoriété gardaient de tout orgueil superflu, n’ont pas hésité à signer des toiles qui n’étaient pas de leur main.
Deux personnes étaient présentes lorsque l’un des trois peintres signa l’un des tableaux dont il est question ici. L’une de ces personnes, amie du peintre, m’a raconté que, surprise par l’incongruité apparente de la chose, elle lui fit part de son étonnement. Le peintre, un des géants du 20ème siècle, répondit simplement : “Je crois qu’il n’est pas de moi, mais de toute façon j’aurais pu le faire”.

15% des professionnels ont répondu conformément à la réponse proposée. Ils ont été nombreux à sauter la question. Beaucoup ont montré de l’agacement :
“On a toujours besoin de fric ! “ (Un historien de l’art, Paris).

“Pour toucher l’argent sans se donner de mal !” (Une directrice de galerie, Paris).

“Les preuves ?” (Une directrice de galerie, Paris).

“Ils ont signé parce qu’ils étaient eux-mêmes des escrocs” (Un critique d’art, Paris).

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27 — Les œuvres d’un des plus importants peintres de nationalité américaine : Willem de Kooning, montrent assez souvent sur des toiles qui représentent des femmes une curieuse faiblesse, toujours la même. Laquelle ?
(Il semble que les critiques d’art et les spécialistes, aux Etats-Unis comme ailleurs, éblouis par l’extraordinaire maestria de cet artiste exceptionnel, n’aient jamais pris conscience de cette faille qui correspond à un défaut de logique picturale. Chaque peintre, aussi libre soit il, obéit en effet à une logique formelle qui lui est propre et qui constitue le fondement de son style).

Réponse proposée :

Dans certaines œuvres de Willem de Kooning représentant des femmes existe une sorte de discordance entre le visage et le corps du personnage. Le visage est dessiné alors que le corps est peint. Cela s’explique moins par la grande variété des procédés dont de Kooning use lorsqu’il travaille : dessins exécutés sur la peinture, collages, ajouts d’éléments appartenant à des travaux antérieurs, inversions anatomiques, etc., que par une réelle difficulté à déstructurer la figure humaine.
Cette faiblesse est particulièrement visible dans Pink Lady de 1944, dans Study for a Woman de 1950, et dans Woman, de 1948, réalisée au même moment que la superbe Ashville.
Dans la grande Woman III, la main gauche est admirable —Picasso seul a pu réussir de semblables coups d’éclats— les cheveux, le nez, et la bouche sont en parfait accord avec le reste de la toile. Il s’agit probablement de la symbiose la plus réussie dans la série des Women. Mais les yeux génèrent une sorte de malaise plastique.
Il en va de même pour d’autres Women, dont le visage abîmé par un regard trop appuyé, dérive d’une manière plus ou moins perceptible vers la caricature.
L’œil est l’élément du corps qui se reconnaît le mieux lorsqu’il est isolé de son contexte. Notre cerveau a tendance à décoder en priorité sa représentation. Il est l’organe anecdotique par excellence. Un peintre devrait donc, au-delà de la charge symbolique de ce signe, lui porter une attention formelle toute particulière. Cela enlève cependant peu de chose à la peinture de de Kooning. Celle-ci est exceptionnellement ouverte, libre, audacieuse, et donc d’une certaine façon vulnérable.
Avec raison, ce peintre a dit ne pas être intéressé par l’idée de style. Mais ne pas chercher quelque chose ne veut pas dire qu’on ne l’obtient pas. En réalité il faisait preuve de style en tout : “L’idée selon laquelle la nature serait chaotique et que l’artiste l’ordonnerait me semble absurde. Mettre un peu d’ordre en nous-mêmes, c’est tout ce que nous pouvons espérer”.

7 % des professionnels ont répondu conformément à la réponse proposée. Les réponses reçues ont permis de mettre en évidence le mythe moderne selon lequel les défauts et les faiblesses de l’artiste définissent son originalité, donc son style. Cette idée est née d’une confusion entre singularité et défaillances. Si ce concept avait quelque réalité, des œuvres comme Guernica ou Abstraction au coin rouge de Kandinsky, indemnes de faiblesses, n’auraient ni originalité ni style.
L’axiome Les défauts font l’artiste, très séduisant pour l’intelligentsia du monde de l’art, est une aberration : c’est le contraire qui est vrai. Car plutôt que d’exalter les faiblesses, il s’agit de reconnaître les forces. Dans cette étude, deux réponses illustrent bien ce mythe :

“Tout défaut est constructif” (Un professeur d’enseignement supérieur en arts plastiques).

“On pourrait trouver cent défauts à la peinture de de Kooning, mais il s’agit d’un choix délibéré” (Le directeur d’une galerie, Paris).

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28 — Des ces deux portraits de Marie-Thérèse lequel vous semble être l’œuvre la plus réussie ?

Cette question ayant été également posée aux amateurs d’art on trouvera les réponses des professionnels au n° 11.

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29 — Pourquoi les dessins simples sont-ils presque toujours plus difficiles à réussir que les dessins compliqués ? A ce propos Gaston Chaissac usait d’une formule pittoresque : ”Un dessin n’est pas une vis sans fin, sinon il y a vice !”

Réponse proposée :

Un dessin compliqué peut aisément cacher l’indigence de sa forme et de sa recherche sous ses complications.
Plus un dessin est simple, nu, plus il doit être inventif. Il manifeste alors la sûreté de main et l’esprit de synthèse de l’artiste : dire beaucoup avec peu est l’idéal. La ligne pure ne permet pas de tromperie.
Le dessin est le lieu privilégié de la confidence. Il révèle —parfois impitoyablement— les limites d’un imaginaire, la conscience de la forme chez l’artiste et la nature intime de son questionnement sur l’art.

Malgré quelques contestations abruptes, les 2/3 des professionnels ont été en accord avec la réponse proposée. >Deux réponses négatives peuvent être notées :

“Idéologie bêtasse de l’épure ?” (Un critique d’art, Paris).

“(…) Chaissac, il m’énerve. Sa citation ne veut rien dire” (Une historienne de l’art, Paris, déjà citée).

Une seule personne (un amateur d’art à qui le questionnaire a été soumis) a signalé l’ambiguïté du choix de Gaston Chaissac concernant cette question. Effectivement, une part importante de l’œuvre graphique de cet artiste est surchargée de détails issus d’un système de hachures, de quadrillage, de cloisonnements, et surtout par un foisonnement d’écailles qui semblent proliférer sous l’effet d’une rêverie obsessionnelle. Ses plus beaux dessins ne comportent généralement pas ces surcharges.

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30 — Un ouvrage conçu en noir et blanc sur l’œuvre de Picasso reste d’un grand intérêt : pourquoi ?

Réponse proposée :

Picasso est beaucoup plus un inventeur de formes qu’un coloriste. Ses œuvres gardent donc leur force lorsqu’elles sont reproduites en noir et blanc.

Un participant sur trois a donné la bonne réponse. C’est peu, et cela s’explique par le fait que c’est moins l’invention formelle qui est perçue chez Picasso que la maestria du dessinateur et du graveur. Les réponses comme : “Picasso est un grand graveur” n’ont donc pas été prises en compte. Quelques réponses lapidaires peuvent être signalées :

“Pour les textes ?” (Un directeur de galerie, Paris).

“A titre de catalogue raisonné” (Un expert en art contemporain, Paris).

“Ça n’engage que vous !” (La direction d’une galerie, Paris).

“ Voir le Zervos” (Un critique d’art, Paris). Christian Zervos est l’auteur du plus important catalogue raisonné sur Picasso, dont les 35 volumes ont été imprimés en noir et blanc pour des raisons d’économie.

“La réponse ne peut être que pédante !” (Un critique d’art déjà cité, Paris).

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31 — Que peut apporter à un peintre la vision inversée (en image spéculaire) de la toile sur laquelle il travaille ? Et la vue renversée ?

Réponse proposée :

La vue inversée d’une peinture (obtenue aisément à l’aide d’un miroir) apporte une perception légèrement différente, qui n’est probablement pas la même selon qu’on appartient à une culture qui pratique la lecture de gauche à droite ou de droite à gauche. Elle donne au peintre une vision neuve de son travail.
L’examen d’une toile posée sur le côté peut aussi se révéler constructif. On se souvient de l’étonnement de Kandinsky, découvrant une de ses toiles figuratives posée ainsi par hasard, et devenue de ce fait indéchiffrable sans avoir rien perdu de sa beauté plastique. Cet incident fortifia dans son esprit l’idée de la peinture abstraite. La vue renversée est enfin particulièrement intéressante pour une œuvre figurative. En oblitérant temporairement le sujet, en libérant le peintre de certains automatismes visuels, elle éclaire le jeux des tensions, met l’accent sur des valeurs trop égales ou trop tranchées, accuse les faiblesses du dessin, facilite une éventuelle simplification des masses.

Plus des 2/3 des réponses ont été conformes à la réponse proposée.

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32 — Dans cette peinture de Vincent van Gogh un détail, simple par sa forme et sa couleur, est capital. Lequel ?

Cette question ayant été également posée aux amateurs d’art on trouvera les réponses des professionnels au n° 6.

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33 — Désignez dans cette version du Déjeuner sur l’herbe de Picasso, d’après Manet, l’élément pictural qui révèle avec force le caractère exceptionnel de son talent.
(Le mot élément n’est pas ici synonyme de détail, mais se rapporte à une partie importante de la composition. Celle-ci comprend huit éléments principaux : une zone de sol, un pan de ciel, un arbre, une femme assise, un fumeur de pipe (situé à gauche, derrière la femme assise), un homme assis, une pièce d’eau, une femme debout sortant de l’eau).

Réponse proposée :

La femme assise.
Il s’agit du plus beau des Déjeuners sur l’herbe peint par Picasso. Il existe deux autres versions, dont celle conservée à la Staatsgalerie de Stuttgart, qui sont d’une inventivité comparable. Dans les trois cas, la sobriété du dessin et la simplification synthétique des couleurs mettent en lumière l’essentiel. Les corps des deux femmes ont été conçus avec une grande liberté de geste. Celui de la femme assise témoigne d’un sens de la forme sans égal. Dans la version qui est proposée ici, qui montre une remarquable économie de moyens, il est facile de découvrir le dessin qui a servi de base à ce personnage. Il s’agit de la ligne cursive sur laquelle l’arrière de la tête prend appui et qui forme le dos, les fesses, et la jambe droite. Le geste étonnement souple et autoritaire de ce dessin évoque la calligraphie arabe. Il constitue le point fort d’un tableau qui semble réaliser l’alliance idéale du classicisme et de la modernité.
Une arabesque semblable est reprise avec un bonheur égal dans le haut du corps. Elle part du menton pour aller jusqu’au sein gauche en soulignant les deux bras. Les seins sont séparés par le bras droit avec une superbe audace.

23 % des professionnels de l’art ont choisi la femme assise. L’arbre a été l’élément le plus sélectionné ensuite.Ont également été désignés comme élément important :

“Le pan de ciel” (un critique d’art, Paris).

“Le “bleu de l’eau” (un directeur de galerie, Paris).

“Le fumeur de pipe, en écho plastique avec l’arbre” (Un professeur d’arts plastiques, région parisienne).

“La zone de sol, très lourde, qui donne le ton à l’ensemble” (activité précise non mentionnée, Paris).

“L’intérêt de ce tableau est à retrouver chez Raphaël, Titien, et Manet” (Une historienne de l’art).

“L’articulation médiane et orthonormée de l’arbre” (un critique d’art parisien). (Orthonormé, petit Larousse 1987 : Se dit d’un système de coordonnées dont les axes se coupent à angle droit et admettent des vecteurs unitaires de même longueur).

La sensualité qui émane de la scène a été désignée plusieurs fois comme seul élément important du tableau. En réalité, la “sensualité” du célèbre tableau de Manet a toujours été exagérément amplifiée. Et il en reste bien peu de chose dans cette interprétation de Picasso.

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34 — En quoi cette deuxième peinture qui fut brossée un an plus tôt par Picasso sur le même thème et dans une composition analogue est-elle moins réussie ?

Réponse proposée :

Ce Déjeuner sur l’herbe ne supporte pas la comparaison avec le précédant. Dans cette composition manièriste, constituée d’un réseau de lignes où l’œil s’égare, des éléments d’égale importance se neutralisent.
L’anatomie des deux personnages figurant au premier plan est lourde. Stylisée sinon simpliste pour l’homme, elle apparaît confuse pour la femme dont la déstructuration maladroite aboutit à une sorte de déliquescence. Mis à part le blanc et le noir, les valeurs ne sont pas assez différenciées. La végétation devient décorative par excès de complication. Seule la partie centrale, le nu situé au-dessus de l’homme assis, est assez forte. La prolifération désordonnée des détails —petites touches de peinture, petits signes répétés sur le même mode— remplit et surcharge l’espace sans véritablement parvenir à le construire. L’ensemble donne une impression de perte de tension, d’émiettement, et pour reprendre l’expression d’un galeriste du Marais répondant au questionnaire : de bavardage. A partir de 1960, nombre de compositions de Picasso sont fatiguées, édulcorées, obsessionnelles. Qu’il s’agisse des yeux des personnages démesurément agrandis ou exorbités, des doigts de pieds ouverts, de l’omniprésence de la nudité ou de l’accent mis sur les zones intimes (sexes, anus, poils, pointes de seins turgescents) la mollesse de la forme, les clichés et les manies abîment cette dernière période. Il semble que Picasso veuille une dernière fois se remettre en question et s’opposer a ses propres forces, effaçant de son travail toute virtuosité. Mais il n’a plus vraiment les moyens de ce dépassement, et beaucoup de toiles ne font qu’inventorier un pittoresque assez dérisoire : guerriers, mousquetaires, toreros.
Cette dernière époque, assez décevante dans son ensemble, est logique dans l’oeuvre de Picasso. Plus un artiste est authentique, plus il risque, s’il vit longtemps, de déboucher sur une sorte de néant ou sur ce qui apparaîtra comme tel. Pourtant certaines œuvres tardives de Picasso échappent à ce phénomène et révèlent au contraire une grande plénitude, réussissant à atteindre l’essentiel avec peu de moyens. On tente depuis peu de réhabiliter cette période finale, sévèrement critiquée il y a trente ans. S’il est vrai que ces œuvres n’étaient pas en leur temps condamnables, elles ont peut-être actuellement moins besoin d’une réhabilitation que d’une relecture. Beaucoup de toiles peuvent amener une sorte de déception. Mais pour les oeuvres les plus fortes, ces années se révèlent particulièrement intéressantes et en avance sur leur temps. Elles annoncent déjà la représentation abrupte de la matérialité picturale en même temps que la peinture en train de se faire. Elles sont passionnantes lorsqu’elles nous montrent Picasso lancé corps*et âme dans une nouvelle et périlleuse aventure, toujours hanté par l’expression de la puissance, aiguillonné par l’idée d’un ultime dépassement. Le jugement porté sur cette période souffre d’être inattentif. Selon notre vieille habitude nous rendons un verdict sans nuance à propos de faits multiples et hétérogènes.

(*) Le corps y est en effet plus que jamais présent, aussi bien celui des personnages (l’anus, tabou majeur, n’avait pas été jusqu’alors aussi méticuleusement précisé en peinture) que celui de Picasso, dont la présence est évidente dans la facture gestuelle qui définit ces œuvres tardives.

Les 3/4 des professionnels ont nettement condamné cette version du Déjeuner sur l’herbe.

Une seule singularité est à signaler : le responsable d’une galerie parisienne a estimé que cette œuvre était “détruite par l’éparpillement du bleu”.

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35 — Parmi ces trois toiles de Matisse désignez l’œuvre qui vous semble la plus réussie, ou si l’on préfère : celle qui a le mieux résolu les problèmes picturaux inhérents à sa réalisation.

Cette question ayant été également posée aux amateurs d’art on trouvera les réponses des professionnels au n° 12.

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36 — Parmi ces trois toiles de Klee désignez l’œuvre qui vous semble la plus réussie.

Cette question ayant été également posée aux amateurs d’art on trouvera les réponses des professionnels au n° 13.

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37 — Parmi ces trois toiles de Picasso désignez l’œuvre qui vous semble la plus réussie.

Cette question ayant été également posée aux amateurs d’art on trouvera les réponses des professionnels au n° 14.

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38 — De ces deux dessins de Gaston Chaissac lequel vous semble le plus réussi ?

Réponse proposée :

Le dessin de gauche. Cette gouache tardive permet d’apprécier dans une même œuvre deux aspects différents de l’art marginal d’un artiste singulier. Le visage du personnage exprime bien la fraîcheur d’une inspiration que nous savons conduite sous le vent de l’enfance : “Je continue les dessins de bonshommes comme à six ans…”. Et l’arrière-plan montre assez clairement les préoccupations de Chaissac pour la peinture abstraite.
En plus d’une extraordinaire collection de personnages aussi libres qu’inventés, aussi beaux de forme que de couleur, Chaissac nous aura offert une exploration savoureuse de la peinture non-figurative, qu’il a humanisée avec une tendresse et un sens plastique incomparables.
L’encre sur papier reproduite à droite souffre d’être trop compliquée. Chaissac est alors fasciné par quelques peintres célèbres dont Picasso et Miro. On trouve dans son œuvre comme dans son courrier les traces de cette fascination.
L’influence ou plutôt la référence à Picasso est ici très visible. C’est elle qui abîme ce dessin, qui garde malgré tout un intérêt historique.
Lorsqu’on sait que Chaissac est depuis l’enfance de santé fragile —il mourra épuisé à 54 ans— on pourrait être tenté de voir dans ce dessin, au-delà d’une simple déstructuration tardivement héritée du cubisme, une sorte de représentation potentielle de la mort, celle-ci apparaissant ici sous un masque de peau et de chair.

Les 2/3 des professionnels ont préféré le n°1 (Grand visage rose).

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39 — Si vous deviez choisir un deuxième élément fort dans cette peinture de Picasso que nous avons vue précédement que désigneriez-vous ?

Réponse proposée :

La femme debout sortant de l’eau, en raison de la grande liberté qui a été prise avec son anatomie.

16 % des professionnels ont choisi la femme sortant de l’eau comme deuxième élément important.

Parmi les 84 % restants, quelques-uns (8%) l’avaient indiquée comme premier élément.

12 % des professionnels ont donné les réponses proposées dans les deux cas.

Le fumeur de pipe a été à peu de choses près autant choisi que la femme sortant de l’eau.

La réponse la plus inattendue a été celle-ci :

“Il n’y a jamais eu de femme sortant de l’eau dans ce tableau ! Vous trichez !” (Une directrice de galerie déjà citée, Paris).

Quelques autres réponses :
“La ligne d’horizon” (Un critique d’art, Paris).

“Une zone de sol” (Un critique d’art, Paris).

“La canne du personnage assis à droite, qui semble presque être un lien entre le tableau et la réalité” (La direction d’une galerie, Paris).

“Le trait de l’échancrure pelvienne sur le ventre de la femme assise au premier plan” (Un critique d’art, Paris).

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Les professionnels du monde de l’art étaient des responsables de galerie, des enseignants en arts plastiques, des critiques d’art, des historiens de l’art, quelques experts.
Les enseignants en arts plastiques ont obtenu les meilleurs résultats. Les historiens de l’art ont obtenu la moyenne la plus basse ; ce qui est compréhensible, compte tenu de leur formation. Leur force consistant surtout —ils l’ont brillamment démontré— à analyser les différentes évolutions des mouvements artistiques.

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QUESTIONS SUBSIDIAIRES

Certains amateurs d’art et quelques professionnels ayant exprimé le regret que l’étude ne comporte pas plus de questions, quelques-unes ont été ajoutées ici. Tenant compte de leur difficulté, j’ai cru bon de donner pour deux cas particulièrement malaisés quelques éléments permettant de faciliter leur résolution.
Ces questions ayant été conçues après l’étude originale n’ont été soumises à personne. Elles ne sont donc suivies que par les réponses proposées.

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40 — L’expérience de Toronto Il y a quelques années une expérience réalisée sous le patronage de l’Unesco et avec le concours du Conseil International des Musées a eu lieu à Toronto. Il s’agissait d’enquêter sur l’attitude du public à l’égard de l’art moderne. Cette expérience a démontré —inexplicablement selon ses instigateurs— que les amateurs d’arts éprouvent peu d’attirance pour les peintures représentant des poissons. Pourriez-vous tenter de trouver la raison de cette attitude ?

Réponse proposée :

Le premier inconvénient du poisson est d’être un élément décoratif archétypal. Si l’on trouve effectivement de beaux murs peints comportant des poissons dans le pourtour de l’ancienne Méditerranée, ce sont des fresques et non des tableaux. Elles se sont épanouies avec leurs caractéristiques décoratives, mais la décoration n’est pas la peinture.
Le poisson est un animal dont la forme est relativement limitée. Il est presque d’un seul tenant, n’a pas de cou, son regard fixe est peu expressif. Ses couleurs —surtout lorsqu’elles sont éclatantes— ne peuvent être interprétées que d’une manière décorative. Il vit dans un élément dont la spécificité (fraîcheur, fluidité, transparence) est malaisée à traduire. Si la représentation picturale d’un pan de ciel procure une agréable sensation de liberté et d’espace, l’opacité relative de l’eau s’oppose à l’impression d’étendue. A cause de ce fait, la notion d’“infini” de l’élément aquatique se trouve contrariée par le cadrage restreint d’un tableau.
Finalement, le poisson est un être étrange et nu suspendu dans le vide. Il est esthétique surtout dans sa manière de se mouvoir : là où la peinture est impuissante.
Par ailleurs, les représentations post-mortem du poisson dans les œuvres réalistes rappellent trop précisément l’idée de la fin biologique. Nous aimons en fait mal cet être visqueux, puissant en odeur, et qui exerce sur nous —comme l’élément dans lequel il vit— un effet ambigu d’attraction et de répulsion. Représenté dans son milieu naturel, il est probablement l’une des créatures les moins propices à l’organisation d’une composition.
On remarquera —et ce n’est pas un hasard— qu’une des œuvres les moins signifiantes de Paul klee s’intitule Le poisson rouge(reproduite ci-dessous).Il n’est bien sûr pas question ici des œuvres dans lesquelles les poissons jouent un rôle spécifique. Par exemple sous la forme de taches de couleur transfigurant un intérieur (Intérieur au bocal de poissons rouges, Henri Matisse, également reproduite ci-dessous). Même s’ils se trouvent être les plus petits détails du plan moyen de ce tableau, les poissons y jouent le rôle principal, comme la couverture rouge dans la chambre de Van Gogh. Ils sont moins là en tant que poissons que comme élément révélateur et révélé, constituant ainsi le centre plastique de la composition.

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41 — Peut-on porter sur l’art brut le même regard critique que l’on porte sur l’art conventionnel ?

Réponse proposée :

Puisque c’est Jean Dubuffet qui a inventé la formule « art brut » précisons d’abord quelques points à partir de sa propre définition.
Les auteurs d’art brut sont indemnes d’études artistiques, ils ne font pas partie du monde de l’art officiel, du circuit des galeries, salons et musées. Ils n’appartiennent pas à l’art naïf, à l’exotisme, aux arts dits populaires. Ils sont profondément marginaux et refusent le plus souvent de laisser entrer leurs œuvres dans les circuits officiels de l’art.
Que remarque-t-on dans ces critères ? Qu’il s’agit presque autant d’un choix éthique qu’esthétique.
C’est ce choix éthique qui a amené Michel Thévoz à faire des erreurs concernant le Musée de l’art brut de Lausanne et la collection Neuve Invention qui en est l’annexe. Mais la vraie question qui nous préoccupe aujourd’hui est : y -a -t -il des œuvres d’art brut plus fortes ou plus intéressantes que d’autres ?
Si oui, comment estimer que l’on doit apporter à une œuvre plus d’attention qu’à une autre ?

Tout d’abord constatons une chose simple : dans l’expression “art brut” inventée par Dubuffet en 1945 il y a le mot art. Tout le monde peut s’exprimer, que se soient les artistes qui font parties des institutions ou les Singuliers de l’art, mais tout le monde ne peut avoir un talent égal. Alors, puisque qu’avec l’art brut nous sommes aussi dans l’art, pouvons-nous inventer d’autres critères possibles que ceux dont, dans les meilleurs cas, nous nous servons pour estimer la qualité des œuvres inscrites dans le circuit officiel ?
Voici ce qu’il est possible de définir :

Comme pour toute pièce du circuit de l’art officiel, une bonne œuvre d’art brut ne sera pas jolie mais devra s’inscrire dans le beau. Elle ne sera ni illustrative ni décorative, mais au contraire elle devra être ou inspirée ou inventive.
Nous avons vu plus haut la différence qu’il y a entre le joli et le beau ; une chose jolie est agréable à voir grâce à la séduction qu’elle exprime alors que le beau est toujours soutenu par une forte exigence. Chez les vrais artistes de l’art brut le beau est fortement inspiré.
Devant une œuvre d’art, conventionnelle ou non, nous devrions toujours nous poser la question de sa véritable nature. L’objet que j’ai devant les yeux et qui m’apparaît comme étant de l’art est-il le résultat d’un phénomène illustratif ? décoratif ? pictural ?
“Pictural” est une expression commode, mais malaisée à saisir lorsque l’on n’appartient pas au monde des Beaux-arts. Nous pourrions la remplacer ici par « l’art en soi » mais ce ne serait guère plus explicite.

Quelle différence y a-t-il entre un phénomène illustratif, un phénomène décoratif et le pictural ?
L’illustration prend d’ordinaire peu de distances avec le sujet, elle ne fait que le souligner, le clarifier, lui ajouter de l’agrément. On comprend aisément ce qu’elle peut avoir de superficiel. Une illustration représentant une jeune fille dans un jardin montrera le plus souvent cette jeune fille et ce jardin d’une manière réaliste et plaisante.
Les œuvres décoratives sont de leur côté étroitement liées à l’idée d’embellissement ou d’ornementation d’un objet ou d’un lieu. Nous avons vu plus haut qu’elles usent de séduction, d’effets. Elles recherchent les effets de matière, l’agrément dans les formes ou les couleurs et s’arrêtent à cet agrément. De façon générale, elles usent et abusent des procédés déjà décrits : camaïeux, dégradés, superpositions et surtout géométrisation, stylisation, symétrie. Elle ont tendance à être trop riches en couleurs, choisissant souvent celles qui sont justement qualifiées de décoratives : roses tyriens, turquoises, oranges vifs, violets, mauves, etc.
La peinture (conventionnelle ou “brute”), même réduite à sa simple fonction décorative lorsqu’elle enjolive un intérieur, n’est pas un art d’ornement au moment de sa création. Elle exige de son auteur une recherche plus difficile qui l’implique en profondeur.
L’art (conventionnel ou brut) véritable ne clarifie rien, n’agrémente ou n’embellit rien. C’est une expression qui existe d’abord pour elle-même, dans l’indépendance et dans l’exigence.

Nous serons donc amenés à rejeter :

Le type dessin d’enfant, très intéressant en soi mais qui manque, et c’est bien normal, de maturité plastique.

Le genre naïf. En tout cas le genre naïf conventionnel, ordinaire : tentative déviée de représentation de la nature et qui porte souvent les stigmates d’un soucis décoratif. Lorsque l’art naïf gagne en invention ou en puissance il cesse d’être art naïf et devient art brut (le cas de l’admirable douanier Rousseau est à part puisqu’il eu pour maîtres les peintres qu’il admirait au musée du Louvre).
Nous placerons en second rang les types obsessionnels, répétitifs, et le genre visionnaire, médiumnique (car ici la singularité de l’anecdote masque souvent l’indigence de la forme).

Nous rejetterons tout ce qui dépend du procédé décoratif : jeux de dégradés, quadrillages et surtout entrelacements, etc. (pour ce qui concerne l’art conventionnel ces procédés ont beaucoup sévit dans la deuxième École de Paris).

Nous ne nous passionnerons que pour ce qui est inspiré et inventif.

Exemple de l’inspiré : chez Marc Chagall, au meilleur de son art des personnages flottent dans des intérieurs comportant des objets ordinaires soumis à l’effet de la pesanteur.

Exemple de l’inventif : toujours chez Marc Chagall, ces personnages en état d’apesanteur subissent des distorsions anatomiques : leur tête est par exemple dirigée vers l’arrière à angle droit, ou même posée à l’envers : en plus d’être un poète pictural inspiré, Chagall est un artiste inventif. Inventer, c’est intervenir sur la forme. La couleur, à part ce qui concerne l’œuvre de quelques artistes particuliers comme Ensor, Bonnard, les Orphistes, etc., est secondaire. Cette affirmation peut surprendre, mais il n’est pas difficile de constater que Picasso et Miro n’ont pas construit leur renommée sur la couleur mais sur la forme. On pourrait ajouter à cette liste Bacon, Alechinsky, Chaissac (lui aussi grand coloriste mais d’abord créateur de forme) et bien d’autres… Ce qui est inventif produit toujours une impression de surprise, d’inattendu. Chez Picasso deux grandes périodes sont exemplaires sur le plan de l’inventivité : les années trente où se développe ce concept surprenant hérité du cubisme : la vue de face en même temps que de profil des personnages. Et la période des années quarante où s’organise une extraordinaire collection de femmes assises donnant à voir des distorsions anatomiques aussi insolites que plastiques. Comme nous l’avons vu plus haut, Picasso a également inventé douze types principaux de mains comportant de nombreux sous-ordres, etc.
Lorsque l’art brut invente, il est le grand rival de l’art traditionnel. Lorsqu’il n’invente pas, il génère —sous des formes trompeuses— les mêmes clichés plastiques qui édulcorent les œuvres des artistes décorateurs officiels. Nous pourrions dire que dans les deux cas il s’agit moins d’artistes véritables que d’artisans.
En fait, ce qui est inventif prend toujours des liberté avec l’anatomie, avec la perspective, avec la structure des êtres et des choses, en un mot : avec la raison.
Nous devons être aussi attentifs avec l’art des marginaux que nous pouvons l’être avec les artistes conventionnels : l’art brut doit rester un art d’exception.

En résumé :

Nous regardons l’art —quel qu’il soit— d’une manière trop superficielle lorsque nous ne saisissons pas clairement ce qui différencie Décoration, Illustration et Pictural.

Tout art véritable doit être inventif.

Inventer c’est intervenir sur la forme.

Pour le respect et la mise en lumière des vrais Singuliers de l’art, nous devons donc porter sur ces œuvres particulières le même regard critique que nous portons sur l’art ordinaire. L’art brut n’en pâtira pas : nombreux sont les auteurs appartenant à cette forme d’expression qui nous donnent à voir des œuvres admirables.

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42 — Si l’on voulait faire l’étude typologique complète de l’œuvre dessiné et peint de Picasso (rendant compte de près de 16 000 pièces) sur quel élément de son univers pictural devrait-on se fonder ? Il s’agit d’une partie précise de l’anatomie humaine.

Réponse proposée :

Eléments plastiques aussi riches que simples, les mains des personnages peints sont la matière idéale pour une étude typologique du travail de Picasso. L’examen des différents types anatomiques présenterait beaucoup moins d’intérêt. Une investigation poussée concernant les têtes et les visages compliquerait inutilement l’approche de l’oeuvre et n’aurait que l’apparence de la profondeur. J’ai réalisé cette étude il y a une douzaine d’années. Il m’a été possible de distinguer 12 types principaux de mains peintes (comportant parfois des sous-types). Celà va du type Végétal au type Hyper-graphique, en passant par les types Dessin d’enfant, Sculptural, Schéma ou Signe, Géométrique, Informel, Guernica, etc. Il n’est pas rare de voir cohabiter deux types différents (exceptionnellement trois) dans le même tableau, ainsi qu’un nombre important de cas uniques (visibles sur une seule toile) et qui comportent souvent de superbes inversions digitales. L’intérêt de ce type de recherche est surtout de mettre l’accent sur l’exceptionnelle diversité du monde formel né de l’imagination d’un seul artiste.
A l’occasion d’une exposition récente des œuvres tardives de Picasso, un critique d’art, constatant dans une toile l’existence d’un pied comportant six doigts, s’est interrogé dans un article sur cette singularité. En fait, ces libertés prises avec l’anatomie ne sont pas rares dans le travail de Picasso. Si de nombreux pieds et mains sont définis avec moins de cinq doigts, beaucoup en comportent six. Il existe même une femme possédant sept doigts à la main gauche dans une toile de 1939. Celà n’empêche pas cette main et cette peinture d’être très réussies. Les critiques d’art qui s’interrogent sur ce genre d’“anomalies » montrent bien leur ignorance du fait pictural.

Ce livre contient deux peintures comportant des cas uniques. Ils sont visibles dans le Portrait de Marie-Thérèse (ci-dessous, image de gauche), qui nous donne à voir l’une des belles inversions digitales et dans celui de la Femme au rocking-chair, tout aussi remarquable (image du milieu). On remarquera par ailleurs la superbe réussite des mains du portrait de Willem de Kooning que nous avons vu précédemment (image située en bas à droite). Cette main et celle qui est située au milieu ont été brossées, l’une avec une telle liberté et l’autre avec une si extraordinaire invention, qu’elles seraient difficilement identifiables hors contexte.

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43 — La genèse très particulière de ce dessin de Gaston Chaissac est restée ignorée jusqu’à ce jour.
Qu’a-t-elle de singulier ?
On tiendra compte du sujet et des lettres écrites par Chaissac, dont on pourra lire ici quelques extraits. La réponse est à chercher également dans la forme des mains du personnage.

Gaston Chaissac Encre de Chine, 28 x 15 cm 1947

Extraits de quelques lettres de Gaston Chaissac (l’un de ces extraits contient la clé de la réponse) :“Dans ma nouvelle série de dessins je m’inspire d’objets et j’ai obtenu : M.Ciseaux, Madame Cruche, etc.
Pour M. Ciseaux j’ai figuré des ciseaux par un assemblage à ma façon et j’y ai ajouté une tête et un support-pied”.“Je continue une série de dessins à la plume d’après des dessins d’enfants et j’ai obtenu des enfants des dessins autres que ceux qui leur sont habituels et jusqu’à des constructions non figuratives”.

“J’ai envie de peindre quelques tableaux d’après des tableaux de Picasso, mais aurai-je encore cette envie quand je pourrai la satisfaire ? Pourtant des copies de Picasso pour musées de province ce serait peut-être une chose à faire pour être moins dans la purée…”.

Réponse proposée :

Le dessin a été suggéré à Gaston Chaissac en 1947 par ce portrait de Picasso exécuté sur toile six ans plus tôt.

Picasso Buste de femme – Huile sur toile 1941 (Z XI 347)

Il s’agit, comme souvent chez Picasso, d’un sujet très classique. Si nous étions distraits nous trouverions le dessin de Chaissac et la peinture qu’il a réalisée peu après beaucoup trop proches de la toile de Picasso. Le personnage présente dans les trois cas la même attitude ; il s’agit aussi de la même coiffure, du même petit chapeau curieusement situé derrière la tête, de la même robe aux manches bouffantes et au col en V, et surtout du même type de mains. Mais c’est bien un dessin de Chaissac, au graphisme si particulier, que nous avons sous les yeux. C’est d’ailleurs parce que cette encre de Chine semble si personnelle au Solitaire de Vix que sa genèse est restée si longtemps inconnue.
Il existe d’autres œuvres de Chaissac qui semblent moins directement inspirées des peintures de Picasso mais qui en sont pourtant plus proches par l’esprit.Ce portrait de Picasso est un peu “chaissaquien” par la raideur du personnage et par l’expression du visage. C’est peut-être la raison du choix de Gaston Chaissac.
Peut-on imaginer pièce plus tentante pour un collectionneur qu’un dessin de Chaissac inspiré par Picasso ? En cette œuvre-là s’accomplit la rencontre attachante, inespérée, de deux destins exceptionnels.

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44 — Le critique anglais John Berger a comparé la peinture Massacres en Corée de Picasso à Guernica. Cette comparaison lui a fait reprocher au peintre de ne pas avoir su réinventer le réalisme socialiste. Ce reproche s’est de nouveau exprimé en 1973 dans les pages du mensuel Art Press par l’un des plus grands critiques d’art français. Est-il, selon vous, justifié ?Il n’est pas nécessaire d’avoir sous les yeux Les massacres en Corée ou Guernica pour répondre à cette question.

Réponse proposée :

Le reproche qui a été fait à Picasso repose en fait sur deux erreurs. Fort heureusement la grande peinture inspirée des horreurs de la guerre d’Espagne n’a rien à voir avec le réalisme socialiste. Elle en est même le contraire. Ainsi contre toute attente le ciel de Guernica est vide d’avions. Et les êtres et les choses qu’elle donne à voir n’ont rien de réaliste.
Les Massacres en Corée, œuvre mineure conservée au musée Picasso de Paris, est par contre un bon exemple du genre réalisme socialiste.
Ce sont donc deux œuvres bien différentes qui ont été confrontées, l’une mineure, l’autre authentique manifestation du génie.
Mais venons-en au cœur de la question : un peintre (ou un sculpteur) ne peut que suivre l’esprit du réalisme socialiste ou l’ignorer. Il ne pourra jamais le réinventer. Dès que son œuvre prend des distances avec l’anecdote pour gagner en puissance, elle n’appartient plus au réalisme socialiste.

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45 — Pourquoi cette célèbre peinture conservée au musée Paul Bédu de Milly-la-Forêt est-elle beaucoup moins scandaleuse qu’on l’a cru ?

Au salon des Indépendants de 1910 figurait cette toile intitulée “Et le soleil se coucha sur l’Adriatique”. Le catalogue en donnait pour auteur Joachim-Raphaël Boronali, peintre né à Gênes.
En raison de son caractère illisible et assez nettement abstrait, cette peinture fit grand bruit. Elle fut vendue une belle somme pour l’époque. Et puis le journal Le Matin reçut la visite de Roland Dorgelès qui révéla que l’auteur du singulier tableau n’était autre qu’un âne, l’âne Lolo, appartenant au patron du « Lapin agile », célèbre cabaret de la Butte Montmartre. Dorgeles et deux de ses amis avaient attaché un pinceau imprégné de diverses couleurs à la queue de l’animal. L’opération ne pouvait être mise en doute puisque le journal Fantasio reproduisit ce jour-là une photo montrant l’âne en action ainsi que le constat d’un huissier ayant assisté à l’événement : (…) “ En ma présence des peintures de couleurs bleu, verte, jaune et rouge ont été délayées et un pinceau fut attaché à l’extrémité caudale d’un âne appartenant au propriétaire du Cabaret du Lapin Agile. L’âne fut ensuite amené et tourné devant la toile et M. Dorgeles, maintenant le pinceau et la queue de l’animal, le laissa par ses mouvements barbouiller la toile en tous sens. (…) J’ai constaté que cette toile présentait alors des tons divers (…) et ne ressemblant à rien.”
Par ce scandale, Dorgeles voulait démontrer que le Salon des Indépendants se fourvoyait en acceptant d’exposer n’importe qui sans véritable sélection. Il entendait aussi tourner en dérision les audaces des peintres de l’époque (Fauves, Cubistes, Futuristes, etc.).
Pourquoi cette célèbre toile est-elle beaucoup moins scandaleuse qu’on l’a cru ?

Réponse proposée :


Ce que l’on n’a jamais dit, probablement parce qu’on ne sait pas vraiment voir la peinture, c’est que cette toile doit en réalité bien peu de chose à l’âne en question. L’animal est en fait intervenu dessus alors qu’elle était déjà peinte aux 3/4.
L’âne du Lapin Agile n’a pu peindre cette toile seul. Sa composition ne doit rien au hasard, sauf quelques traces, le fond étant nettement composé et organisé. L’âne Lolo a simplement donné une douzaine de coups de queue (avec l’aide active de Dorgeles) sur une toile déjà peinte représentant une vue de mer et de ciel.
Il y a bien eu un constat d’huissier qui mentionne « une toile à peindre à l’état neuf » mais ce constat a été truqué. Une toile vierge a donc été montrée à l’huissier, sur laquelle l’âne est bien intervenu mais c’est une autre toile, celle-là préparée, qui a été photographiée après le départ de l’huissier et exposée aux Indépendants. C’est une évidence si on la regarde avec quelque lucidité : cette deuxième toile comportait le ciel et la mer déjà peints. Les traînées de couleur dues à la queue de l’animal se détachent nettement sur ce fond préparé.
Trois ans plus tard, en 1913, des chercheurs en psychologie animale ont réellement entraîné des animaux à peindre. Aujourd’hui, les « animaux artistes » existent un peu partout dans le monde. Ils ne peignent pas avec leur queue mais avec leurs mains lorsqu’il s’agit des singes et avec la trompe dans le cas des éléphants. (Voir ci-dessous).

Le dessin en noir est blanc, au geste aussi sûr que libre, dû à un chimpanzé femelle, est d’une qualité comparable à celle de certains peintres abstraits. Si l’on ne connaît pas son auteur, il n’est pas possible de deviner qu’il s’agit d’un animal. Le peintre américain Cy Twombly, et quelques autres, ont produit des dessins assez proches.
La photo en couleur représente une peinture réalisée par un éléphant.
L’affaire de l’âne Lolo est beaucoup moins drôle, et surtout beaucoup moins judicieuse qu’on ne l’a cru. Les audaces picturales auxquelles s’attaquaient Dorgelès et ses amis ont donné des œuvres très fortes. Le début du 20ème siècle est en fait la période la plus inventive de toute l’histoire de la peinture. Ce scandale soit-disant si amusant n’est en réalité qu’une plaisanterie de collégiens ratée, doublée d’un truquage assez malhonnête. Il y a des manières plus solides, moins contestables, de montrer l’incompétence de la critique d’art.

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CONCLUSION

Ce livre paraîtra sans doute exagérément formaliste à plus d’un lecteur. Mais n’est-ce pas parce que la forme est trop souvent négligée que les galeries, salons ou musées se voient encombrés d’œuvres déficientes ?
Ses résultats chiffrés ont prouvé que l’objectivité n’est pas forcément exclue de l’art et qu’il est possible d’aborder ce domaine autrement que par les voies de la philosophie, de l’histoire, de la sociologie et de la psychanalyse. Cette approche par l’intérieur est essentielle : sans elle, nous n’aurons qu’une idée superficielle de l’art moderne.
QUELQUES PRÉCISIONS ANNEXESLes peintres Paul Klee, Vincent Van Gogh, Pierre Bonnard, et Henri Matisse ont été choisis pour cette étude parce qu’ils sont très connus. Picasso s’est imposé dans la mesure où son œuvre touche à l’essentiel des questions que pose l’art moderne. La peinture de Klee intitulée La lumière et autre, huile et aquarelle sur toile de 1 x 1 mètre, perd beaucoup à être réduite. Les amateurs d’art comme les professionnels n’ont disposé que d’une reproduction par photocopie qui a considérablement dénaturé les couleurs. Elle a cependant été gardée puisque dans l’étude préliminaire ils avaient été nombreux à la désigner comme œuvre dominante. Il fallait de toute façon éviter des peintures comme L’enfant et sa tante de la galerie Beyeler de Bâle, ou la Villa R, conservée au Kunstmuseum de cette même ville. Nettement plus aisées à reproduire, elles risquaient de s’imposer trop facilement, l’une par ses éclatantes qualités plastiques, l’autre par sa poésie manifeste.Vincent van Gogh a peint trois versions de la chambre qu’il occupait lorsqu’il séjournait à Arles. C’est la deuxième version qui a été choisie pour cette étude parce que le contraste produit par la couverture rouge y est le plus évident. A propos de cette chambre, il faut noter que la perspective inhabituelle —mais cependant réaliste— de cette pièce a été interprétée par certains critiques d’art comme une preuve du dérèglement mental de Van Gogh.

Pour les lecteurs qui aimeraient connaître d’autres d’exemples de malentendus, il serait possible de faire encore quelques remarques.
A l’entrée des collections permanentes du Musée d’Art Moderne de Paris, un écriteau signale que la salle n° 2 comporte une œuvre majeure de Picasso. Il sagit en réalité d’une peinture très moyenne de la période bleue intitulée Evocation. Plus connue sous son deuxième titre (L’enterrement de Casagemas), elle n’a de remarquable que sa célébrité injustifiée et le fait qu’elle fut la première œuvre entrée au musée.
Un gros ouvrage paru en 1994 aux éditions américaines Phaidon et intitulé “Le Musée de l’art, 500 artistes et leur chef-d’œuvre”, ne comporte dans sa partie moderne qu’un minimum de chefs-d’œuvre (pas même 10%). On pourrait citer quantité de titres analogues dont les auteurs n’ont pas su faire les bons choix.
Le tableau de Matisse intitulé Le peintre et son modèle, qu’aucun des professionnels participant à cette étude n’a sélectionné étant donné l’intérêt moyen qu’il présente, a été qualifié de “chef-d’œuvre” par Jean Cassou dans un texte écrit pour la revue “XXème siècle”. Cette toile, qu’il a choisie en 1945 pour le futur Musée National d’Art Moderne y est depuis conservée.
Le Paysage aux oiseaux jaunes, de Paul Klee, œuvre qu’on a vu limitée par une tournure trop décorative, a été classée parmi les tableaux “qui atteignent les sphères les plus hautes de l’art” par le critique allemand Will Grohmann.
Un important ouvrage en cinq volumes consacré à l’art abstrait est paru à Paris il y a quelques années aux Editions Maeght. Non seulement le choix des œuvres est dans l’ensemble moyen, mais on y remarque même des œuvres figuratives (1).
L’expérience de Toronto, citée plus haut, réalisée sous le patronage de l’Unesco avec le concours du Conseil International des Musées et qui avait pour but d’étudier l’“Attitude du public à l’égard de l’art moderne” a surtout révélé l’incapacité de ses instigateurs à sélectionner les œuvres clés nécessaires à ce genre d’étude. Il a fallu à ses auteurs plus d’une année pour rassembler les 220 cartes postales qui furent soumises aux personnes interrogées. Une seule personne aux connaissances solides et une trentaine de reproductions bien choisies auraient suffi. Plus de 2 000 cartes postales avaient été retenues au début de l’expérience.
Plus curieusement encore, dans un essai intitulé Voir et comprendre la peinture, paru aux Editions Bordas, l’auteur analyse le Grand nu au fauteuil rouge du musée Picasso de Paris. Ne réussissant pas à voir le bras droit de la femme assise, il le décrit comme “acteur principal de la scène” mais “invisible”. Ce bras est pourtant bien apparent : il repose sur le haut d’un châssis recouvert d’un drap blanc et qui tient lieu d’accoudoir (d’accotoir).
Autres exemples en restant au musée Picasso de Paris : les curieuses erreurs d’interprétation que présente le catalogue mis en vente à la librairie. Un visage de jeune fille y est en effet interprété comme une main. Une bûche enflammée est identifiée comme ampoule électrique (2), etc.
Au musée d’art moderne de New York le tableau de Matisse intitulé Reflets dans l’eau est resté longuement accroché à l’envers. Cent vingt mille personnes parmi lesquelles se trouvaient des personnalités du monde l’art sont passées devant sans rien remarquer.

De très nombreuses erreurs ou malentendus pourraient être signalés qui constitueraient un livre épais. Mais on peut supposer que sa lecture deviendrait vite ennuyeuse.

(1) L’art abstrait, Editions Maeght, Paris. Citons le cas le plus évident. Il sagit (volume 4, page 45 , reproduction 68) d’une œuvre de style parcellaire, voisine des peintures abstraites ou figuratives riches d’effets mais peu inventives qui se sont épanouies en France lors de la 2ème Ecole de Paris. Elle représente un peintre debout à droite d’un chevalet, peignant une femme assise.

(2) Précisions à l’adresse des conservateurs du musée : cette bûche enflammée qui ressemble très vaguement à une ampoule électrique est peinte sur une toile intitulée Portrait de jeune fille, réalisée la même année (Z II**528). Le visage de jeune fille dans lequel on a cru voir une main est référencé M.P. 498 A dans le catalogue du musée Picasso où la fausse ampoule électrique est inscrite sous le numéro 397 C.
Ces erreurs concernant des papiers découpés sont cependant très peu de choses comparées aux méprises touchant d’autres œuvres conservées au musée, comme Grande nature morte au guéridon, Femmes à leur toilette, Le buffet de Vauvenargues, le Vieil homme assis, Paysage, etc., dont les comptes rendus détaillés dépasseraient le cadre de cet ouvrage. Ces erreurs sont décrites dans mon livre Picasso, anatomie picturale d’un mythe.

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CONCORDANCE DES RÉPONSES DONNÉES AVEC CELLES PROPOSÉES PAR L’AUTEUR

De ce résumé —rassemblant les réponses proposées que d’aucuns pourraient considérer comme subjectives— semble se dégager l’idée que contrairement à une opinion très répandue l’objectivité est possible en art. Le faisceau concordant des réponses données aboutit en effet à créer une sorte de “subjectivité collective” qu’il est difficile de séparer de l’objectivité.

DÉFAUT DES DOCUMENTAIRES SUR L’ART MODERNE :

Les professionnels ont donné 44 % de réponses conformes à celle proposée par l’auteur.

ILLUSTRATION DE LA MUSIQUE EN PEINTURE :

Les 2/3 des réponses données par les professionnels correspondent à la réponse proposée par l’auteur.

QUALITÉ LA PLUS IMPORTANTE POUR UN PEINTRE :

52 % des professionnels ont choisi la réponse proposée parmi les 4 options possibles.

INTÉRÊT D’UN OUVRAGE EN NOIR ET BLANC SUR PICASSO :

36 % de réponses conformes ont été données par les professionnels.

DÉTAIL DE LA CHAMBRE DE VAN GOGH :

64 % de réponses conformes ont été enregistrées chez les amateurs d’art et 56 % chez les professionnels (dans les deux cas sur près de 20 options possibles).

PEINTURE FIGURATIVE PLUS DIFFICILE QUE L’ABSTRAITE :

Malgré les apparences (23% seulement de réponses conformes), ce résultat apparaît relativement concluant à propos d’une question particulièrement difficile pour les amateurs d’art.

PICASSO – DEUX PORTRAITS DE FEMME :

48% de réponses conformes chez les professionnels. 74 % chez les amateurs d’art.

CHOIX DE DEUX THÈMES DANS L’ŒUVRE DE PICASSO :

24% de réponses conformes chez les professionnels (sur 15 options possibles). 68% des participants ont retenu l’une ou l’autre des deux sélections proposées. Les Femmes assises ont été sélectionnées par 72% des participants.

FAIBLESSE CHEZ DE KOONING :

Cette question semble être la plus difficile du questionnaire professionnel. 7% de réponses conformes est un résultat incontestablement faible. Mais les professionnels qui ont trouvé la bonne réponse ont été également —et ce n’est pas un hasard— les plus pertinents pour les autres questions.

ÉLÉMENT FORT DU DÉJEUNER SUR L’HERBE N° 1 DE PICASSO :

23 % de réponses conformes chez les professionnels (sur 8 choix possibles).

DÉFAUTS DU DÉJEUNER SUR L’HERBE N° 2 DE PICASSO :

84 % de réponses conformes chez les professionnels (sur de nombreux choix possibles).

SÉLECTION D’UNE PEINTURE DE MATISSE :

44 % de réponses conformes ont été enregistrées chez les amateurs d’art et 91 % chez les professionnels (sur 3 options possibles).

SÉLECTION D’UNE PEINTURE DE PAUL KLEE :

65% de réponses conformes à celle préconisée par l’auteur ont été enregistrées chez les professionnels (sur 3 options possibles)

SÉLECTION D’UNE PEINTURE DE PICASSO :

41 % de réponses conformes ont été enregistrées chez les amateurs d’art. 47% chez les professionnels (sur 3 options possibles). La baisse notable du pourcentage est normale pour cette question puisque ces œuvres de Picasso présentent une idéologie formelle plus complexe et plus déroutante que celles de Matisse et de Klee.

SÉLECTION D’UN DESSIN DE CHAISSAC :

61% de réponses conformes ont été enregistrées chez les professionnels (sur 2 options possibles).

DEUXIÈME ÉLÉMENT FORT DU DÉJEUNER SUR L’HERBE N°1 DE PICASSO :

(le pourcentage diminue ici étant donné la difficulté de la question) 16 % des professionnels ont désigné la femme sortant de l’eau comme deuxième élément important. Parmi les 84 % qui ne l’ont pas choisie ici, 8 % l’avaient indiquée comme premier élément.

12 % des professionnels ont donné le choix proposé dans les deux cas (sur 28 options possibles).

Les caractéristiques du dessin d’art brut sont les suivantes :
Henry Miller Jour de fête à Blackpool - 1962 Mine de plomb et crayons de couleur sur carton – 28 x 25 cm.
Son auteur est décédé il y a quelques années dans le nord de l’Angleterre. Il n’avait pas de lien de parenté avec l’écrivain Henry Miller, auteur lui aussi de nombreux dessins. D’humeur toujours aimable, Miller dessinait avec une impressionnante lenteur, chaque touche de couleur paraissant mûrement réfléchie. Il s’exprimait par grognements et estimait la valeur des pièces de monnaie à leur poids. Ce dessin n’est pas entièrement imaginaire : la curieuse sculpture située en bas, qui représente la reine Victoria vue de dos, existe effectivement à Blackpool, tout comme le bateau et la copie réduite du troisième étage de la tour Eiffel, bâtis en béton et acier sur la plage. Très tôt pensionnaire d’un hôpital psychiatrique, Miller a représenté ici le souvenir d’un ancien jour de fête.

Cet essai, dont le titre original était Enquête sur l’art moderne, n’a pas été publié dans l’édition normale mais a été communiqué à un certain nombre de personnalités du monde de l’art qui, dans l’ensemble, l’ont trouvé pertinent. Plusieurs universitaires enseignants en arts plastiques le considèrent comme un ouvrage de référence. Son auteur a été invité à donner deux conférences, l’une à l’Institut d’Etudes Supérieurs des Arts (Paris) et l’autre à l’Université Paris1.

A l’opposé, certains professionnels du monde de l’art n’ont pas apprécié la forme des questions qui leur ont été posées, estimant qu’elles dénotaient à leur encontre d’un net a priori d’inculture (1), voire d’une tentative d’infantilisation. Un critique d’art a estimé que ce livre/blog est un tissu d’inepties « barbotant dans une flaque saumâtre de fatuité vengeresse ».
Ces réactions étant nettement contradictoires, le lecteur se fera une opinion par lui-même.

On peut contacter l’auteur pour l’éventuelle amélioration d’une collection. ( [e-mail] )

(1) Je ne suis pas tout à fait d’accord avec ce supposé a priori, car c’est ma longue fréquentation du milieu de l’art moderne qui m’a convaincu d’une relative méconnaissance des professionnels concernant les phénomènes plastiques. Je ne pense donc pas que l’on puisse parler d’a priori dans ce cas.

Pour ce qui est de l’histoire de l’art, je reconnais par ailleurs avoir trouvé chez ces mêmes professionnels des connaissances souvent approfondies.

Pour ce qui concerne la peinture ancienne, on peut dire que depuis l’art pariétal jusqu’aux impressionnistes, les bibliothèques publiques ou privées renferment une quantité impressionnante d’ouvrages comportant de remarquables études. C’est avec l’art moderne que les choses se sont détériorées.

Parmi les peintres les plus connus, Picasso et Klee me semblent par ailleurs être — de loin— ceux qui ont posé à la critique d’art les plus délicats problèmes.

© Axis

Liste des œuvres étudiées :

Willem de Kooning
Woman III 1953
Huile sur toile 172,5 x 123 cm
Musée d’art contemporain de Teheran

César Baldaccini (César)
Pouce 1965
Bronze 185 cm
Musée d’art contemporain de Marseille

Chaïm Soutine
L’enfant en bleu assis (détail) 1937
Huile sur toile 33 x 23,5cm
Collection Madeleine Castaing

Pablo Picasso
Femme au rocking-chair 1943
Huile sur toile 162 x 130 cm
Musée National d’Art Moderne de Paris.

Pablo Picasso
Le baiser 1925
Huile sur toile, 130 x 98 cm
Musée Picasso de Paris.

Pablo Picasso
Grande nature morte au guéridon 1931
Huile sur toile 195 x 130 cm
Musée Picasso de Paris.

Pablo Picasso
Le déjeuner sur l’herbe 1961
Huile sur toile 195 x 130 cm
Galerie Louise Leiris, Paris

Pablo Picasso
Le déjeuner sur l’herbe 1960
Huile sur toile 195 x 130 cm
Musée Picasso de Paris.

Pablo Picasso
Femme assise devant la fenêtre 1937
Huile et pastel sur toile 130 x 97 cm
Musée Picasso de Paris.

Pablo Picasso
Portrait de Marie-Thérèse 1937
Huile sur toile 100 x 81 cm
Musée Picasso de Paris.

Picasso
Buste de femme 1941
Huile sur toile (Z XI 347)

Henri Matisse
La leçon de piano 1916
Huile sur toile 245 x 213 cm
Musée d’Art Moderne de New York, 1946

Henri Matisse
Le peintre et son modèle 1917
Huile sur toile 146 x 97 cm
Musée National d’Art Moderne, Paris.

Henri Matisse
Les Marocains 1916
Huile sur toile 181 x 280 cm
Musée d’Art Moderne de New York

Henri Matisse
Les poissons (détail) 1914
Huile sur toile 147 x 97 cm
Musée National d’Art Moderne de Paris.

Paul Klee
Ville de rêve 1921
Aquarelle et huile sur papier 48 x 31 cm.
Collection particulière, Turin

Paul Klee
La lumière et autre 1931
Aquarelle et huile sur toile, 99 x 98 cm.
Collection particulière, Allemagne

Paul Klee
Paysage aux oiseaux jaunes 1923
Aquarelle, collage 35 x 44 cm.
Collection particulière, Suisse

Paul Klee
Le poisson rouge 1925
Huile et aquarelle sur papier et carton 48,5 x 68,5 cm
Kunsthalle de Hambourg

Gaston Chaissac
Grand visage rose 1961
Gouache sur papier 65 x 50 cm
Galerie Nathan, Zurich

Gaston Chaissac
Sans titre 1943
Encre sur papier, 22,5 x 16,5 cm

Gaston Chaissac
Encre de Chine 1947
28 x 15 cm

Vincent van Gogh
La chambre à coucher 1889
Huile sur toile 73 x 92 cm
The Art Institute of Chicago

Henry Miller
Jour de fête à Blackpool 1962
Mine de plomb et crayons de couleur sur carton
28 x 25 cm Collection de l’auteur.

© Axis

Crédit photographique et copyright :

SPADEM. DPMAM, centre Pompidou. Succession Picasso. MoMA New York. Giraudon. Midiou. Methuen & C°, London. Archives Taschen. Annie Chaissac. Galerie de Messine-Thomas le Guillou. Réunion des Musées Nationaux. Giraudy. Musée Bédu, Milly la Forêt. La Gazette de l’Hôtel Drouot. ADAGP. Kunstmuseum, Bern. Paul Klee Stiftung. Hans Namuth. Kunsthalle, Hamburg.